Κατά τη δική μου αντίληψη (κι όχι μόνο τη δική μου) πολλά στοιχεία, θεατρικά στοιχεία, αφού η κουβέντα μας είναι για το θέατρο, που απομονώθηκαν, υπερτροφήσανε κι έγιναν αυτόνομα είδη θεάτρου, όπως το ψυχολογικό θέατρο, το θέατρο του παράλογου, προϋπήρχαν μέσα στην ευρύτητα του παραδοσιακού θεάτρου. Και μια απόδειξη ότι μπορούν πάντα να συνυπάρχουν και να λειτουργούν πιο διαλεκτικά απ’ όσο όταν απομονωθούν, να συνυπάρχουν μέσα στη μεγάλη σύνθεση που είναι στην ουσία του το πολιτικό θέατρο, είναι τα έργα του Μπρεχτ. Ο Μπρεχτ δεν απομόνωσε στοιχεία. Μέσα στη μαρξιστική του αντίληψη υπάρχουν όλα τα δυναμικά της ζωής, αντιμετωπίζονται, συμπλέκονται, εξελίσσονται κι αποδεικνύονται θέσεις που δεν τις καθόρισε μια εκ των προτέρων αυθαίρετη επιλογή.
Δεν θέλω να ισχυριστώ ότι οι μορφές θεάτρου που αναπτύχθηκαν με την απομόνωση ενός στοιχείου ήταν περιττές. Λέω πώς πρόκειται για απομόνωση ενός μόνου στοιχείου, όπως π.χ. το στοιχείο του παράλογου, άλλα αυτό δε σημαίνει ότι δε βλέπω τη σημασία και την αξία τους. Γιατί εκτός απ’ αυτά τα σημαντικά έργα που μάς άφησαν, η προσφορά τους είναι κι άλλη. Είναι οι αποδεσμεύσεις, οι ελευθερίες, που χάρισαν στη γενικότερη θεατρική έκφραση.
Θα πρέπει πάντως να παραδεχτούμε πώς ανεξάρτητα από το όφελος που αφήνουν αυτές οι εξειδικευμένες μορφές θεάτρου, αυτή η τάση για εντοπισμό και καλλιέργεια ενός μόνο στοιχείου, είναι εφεύρημα των τελευταίων εξήντα η εβδομήντα χρόνων. Κάτι πολύ πρόσφατο δηλαδή, αν το δούμε με την ηλικία της ιστορίας κι όχι με την δική μας ηλικία. Οπότε διαπιστώνουμε την τάση της πολλής θεωρίας, ανάλυσης και κριτικής επάνω στην κάθε λογής δημιουργία που είναι κι αυτό απόκτημα του αιώνα μας. Κοντολογής, αυτή η υπερτροφία του ενός στοιχείου συμβαίνει την ίδια εποχή που και η θεωρία, η κριτική σκέψη, υπερτροφεί τόσο ώστε συχνά να αφανίζει το αντικείμενο που μελέτα. Ίσως ακόμη —μιλώ πάλι για την τάση της εξειδίκευσης σ’ ένα στοιχείο— να έχει επηρεάσει, να έχει συντελέσει δηλαδή σ’ αυτό, η αντίστοιχη τάση μέσα στις επιστήμες, όπου οι κλάδοι της καταμερίστηκαν και καταμερίζονται διαρκώς σε ειδικότητες και υποδιαιρέσεις της κάθε ειδικότητας.
Ας θυμηθούμε όμως τη σημασία του Ιψενικού θεάτρου στην πολιτική της αξία. Ο Ίψεν είναι ο πρώτος θεατρικός συγγραφέας, και ίσως όχι μόνο θεατρικός, που φανερώνει έτσι ξεκάθαρα πόσο δέσμιο, πόσο εξαρτημένο είναι το άτομο από το κοινωνικό του περιβάλλον. Και, μάλιστα, το περιβάλλον εκείνο που η συντριπτική του δύναμη, η αντιδραστικότητά του είναι διάχυτη και αόρατη. Μια αντιδραστικότητα που αν την αναζητήσεις για να την πολεμήσεις, δύσκολα θα τη βρεις γιατί δεν κατοικοεδρεύει πια σε μια κοινωνική τάξη, ούτε σε γραφτούς νόμους, ούτε σε πρόσωπα μιας συγκεκριμένης νοοτροπίας. Είναι μια αντιδραστικότητα που έχει καταλήξει σε ένα πλέγμα από προκαταλήψεις, από άγραφους κώδικες, μια τελειότητα καταπίεσης που συνθλίβει με το φάντασμα της. Ένα φάντασμα που το κουβαλούν τα ίδια τα θύματα και που ενεργεί σαν δική τους συνείδηση.
Κατά τη γνώμη μου ο Ίψεν θα πρέπει να ήταν ο μεγάλος δάσκαλος του Κάφκα. Και, πάλι κατά τη γνώμη μου, ο Ίψεν είναι ο πρώτος που προσπαθεί με τόση διεισδυτικότητα να ξεφορτώσει την ανθρώπινη συνείδηση από ευθύνες και ενοχές, που την είχε φορτώσει η χριστιανική κοινωνία, χωρίς η ανθρώπινη συνείδηση, εννοώ η ατομική συνείδηση, να είναι υπόλογη γι’ αυτές. Αυτό το διαχωρισμό επιχειρεί ο Ίψεν μεταφέροντας τις ευθύνες που επιβαίνουν λαθραία στην ατομική συνείδηση, από εκεί στον κοινωνικό αντιδραστικό περίγυρο, στη σωστή τους θέση.
Ένα τέτοιο θέατρο, μια τέτοια διάγνωση της σχέσης ανάμεσα στον πολίτη και στον κοινωνικό του χώρο, δεν είναι πολιτική πράξη. Δεν θα μπορούσαμε να πούμε χωρίς την παραμικρή σύμβαση ότι το θέατρο του Ίψεν είναι ακέραια πολιτικό θέατρο. Για μένα είναι τόσο πολύ που ο ορισμός του πολιτικού να καταντά στομφώδης πλεονασμός.
Αναφέρθηκα στον Ίψεν κι όχι στο Μολιέρο η στον Σαίξπηρ η στους κλασικούς έλληνες, επειδή ο Ίψεν είναι σχεδόν σύγχρονος μας, μετρώντας τον καιρό με τα μέτρα της ιστορίας. Έρχομαι στο Μπρεχτ, αφήνοντας φυσικά πολλά σημαντικά ενδιάμεσα. Ο Μπρεχτ ονόμασε ο ίδιος το θέατρό του επικό θέατρο. Έτσι, τουλάχιστο, ξέρουμε. Όμως ο ορισμός αυτός συνοδεύεται ταυτόχρονα από την ίδια του την τεράστια προσφορά στο θέατρο. Προσφορά όχι μόνο σε όγκο αλλά, προπάντων, σε ουσία. Όταν ο Μπρεχτ αρχίζει να γράφει, στο παγκόσμιο θέατρο κυριαρχεί, σαν προοδευτική μορφή Θεάτρου, το ρεαλιστικό Θέατρο. Είναι κάτι μεταϊψενικό αλλά όχι σημαντικότερο. Δεν αποκαλύπτει τίποτα ανάλογα ισχυρό όσο η ιψενική διαπίστωση. Το ρεαλιστικό θέατρο μένει το θέατρο του φτωχού και καταφρονεμένου. Ούτε λίγο ούτε πολύ μια εικόνα της ζωής της φτωχολογιάς, τις πιο πολλές φορές ανώδυνη πολιτικά, γιατί ο προβληματισμός χάνεται μέσα σε μια γραφικότητα. Πάρα πολλά μάλιστα από τα καλά έργα του ρεαλιστικού θεάτρου είναι, σε τελευταία ανάλυση, ένας θρήνος για τον παρία χωρίς καμιά βοήθεια εξόδου από την κακή του μοίρα.
Η μεγάλη προσφορά του Μπρεχτ —και νομίζω πώς σε αυτό ανήκει ο ορισμός του επικού— είναι ότι έβαλε τέλος στην φτωχοκαπηλική τάση του ρεαλιστικού θεάτρου. Ο μαρξιστής Μπρεχτ δεν λυπάται το φτωχό κατά τον τρόπο που να τον ευεργετεί με ένα θρήνο. Του αναλύει τα κοινωνικά του προβλήματα έτσι που ο θεατής να μπορεί να γίνει —αν θέλει— κύριος της μοίρας του. Είναι μια δυναμική θέση, που δεν μοιάζει με καμιά προηγούμενη. Είπαν για το θέατρο ότι είναι πολιτικό θέατρο. Ο ίδιος δεν το είπε ποτέ. Δε νομίζω ότι το είπε γιατί δε χρειαζόταν να επισημαίνει μια ιδιότητα που μοιάζει με ένα περιττό πρέπει. Δε νοείται το θέατρο να μην είναι πολιτικό. Όταν του κολλάμε τον ορισμό είναι σαν να το ειδοποιούμε τι πρέπει να είναι.
Αν επιμένω τόσο πολύ στο ότι ο ορισμός "πολιτικό θέατρο" είναι ένας πλεονασμός, είναι γιατί έχω κιόλας διαπιστώσει ότι βλάπτει το θέατρο, την αποστολή του θεάτρου. Πολύ συχνά με κάτι τέτοιους ορισμούς, όταν μάλιστα το πολιτικό κλίμα είναι πρόσφορο, γίνεται μια κατάχρηση. μια κατάχρηση που οδηγεί σε παρεξηγήσεις. Γιατί κάτι τέτοιοι ορισμοί είναι εκτεθειμένοι σε διαφορετικές ερμηνείες. Και είναι βέβαιο ότι αν ερωτηθούν πέντε —ας πούμε— άνθρωποι του θεάτρου για το τι ακριβώς σημαίνει πολιτικό θέατρο, το αποτέλεσμα θα είναι μια συλλογή από υποκειμενικές απόψεις. [...]
Αλλά δεν είναι το τελευταίο αυτό ο κίνδυνος που θα ήθελα να επισημάνω. Το πιο σημαντικό είναι ότι τέτοιοι θελκτικοί ορισμοί, όπως "πολιτικό θέατρο", ενεργούνε συχνά σαν εντολές για τον συγγραφέα. Εντολές που μάλιστα δεν ενεργούν συνειδητοποιημένα, αλλά που πετυχαίνουν σιγά-σιγά μια επιβολή σε αυτόν επειδή συζητιούνται πολύ, γράφονται πολύ, γίνονται μόδα στον κύκλο των διανοουμένων. Από προσωπική εμπειρία έχω αντιληφθεί ότι πολλοί χάρη στη μανία να δώσουν, σώνει και καλά, μιαν αποκλειστική ιδιότητα στον ορισμό, μια ιδιότητα που να διαχωρίζει το "πολιτικό θέατρο" από όλο το προγενέστερο θέατρο, εννοούν στην ουσία ένα κομματικό θέατρο. Και είναι φυσικό να καταλήγουν εκεί αφού ο ορισμός ονοματίζει δογματικά ένα μόνο στοιχείο, το πολιτικό. Κύριο στοιχείο, βέβαια, και μάλιστα εκείνο που αποτελεί αναπόφευκτα το πλαίσιο σε κάθε καλό έργο. Αλλά που δεν παύει να είναι αναφορά σε ένα στοιχείο.
Νομίζω πώς το κομματικοποιημένο θέατρο θα ήταν η αυτοκτονία του θεάτρου. Προσωπικά πιστεύω σε ένα θέατρο που για όλους τους θεατές, ανεξάρτητα από την κομματική τους τοποθέτηση, είναι ένας χώρος πνευματικής και πολιτικής συνάντησης. Σε ένα θέατρο που θίγει τα προβλήματα στο βάθος εκείνο που ενδιαφέρει, που πονάει τους πάντες. Στις ρίζες εκείνες που δεν αποτελούν αφετηρία για διαφωνία αλλά αρχή για διάλογο.
Νομίζω ότι η αποστολή του θεάτρου είναι να δημιουργεί στις αίθουσες του γέφυρες επαφής ανάμεσα στους αγνώστους μεταξύ τους θεατές κι όχι να μεγαλώνει τις αποστάσεις που τυχόν τις χωρίζουν. Έτσι λειτουργούσε πάντα το θέατρο, για αυτό μεγαλούργησε στην αρχαία Αθήνα σα δίδυμο με τη δημοκρατία, γι’ αυτό ξαναφανερώθηκε μέσα στο χριστιανικό καθεστώς και ξανάγινε κοινωνικό λειτούργημα, γι’ αυτό έφτασε ως την εποχή μας, χωρίς ούτε τώρα, παρά τα μαζικά μέσα επικοινωνίας, παρά την πληθώρα των πληροφοριακών τρόπων, να πάψει να είναι μια ξεχωριστή, μια ιδιαίτερη ειδοποίηση για τα ανθρώπινα προβλήματα.
Από μιαν άποψη το θέατρο, και πιο συγκεκριμένα η αίθουσα του θεάτρου, είναι από τους ελάχιστους χώρους που απομείνανε να καταπολεμούν την ανθρώπινη μοναξιά που δημιουργείται αυτόματα μέσα στις σύγχρονες πόλεις, στη σύγχρονη κοινωνία όπου το άτομο, η μονάδα, διαρκώς αφανίζεται.
Το κοινό του θεάτρου εξακολουθεί ακόμα να είναι ή, αν θέλετε, να μεταμορφώνεται για ένα δίωρο, σε μια ανθρώπινη κοινότητα πρόσφορη να δεχτεί και να σκεφτεί τις ιδέες, τις διαπιστώσεις, τα προβλήματα που θίγονται επί σκηνής. Ένα θέατρο κομματικό, εννοώ ένα θέατρο που θα τοποθετούσε τον προβληματισμό στις θέσεις εκείνες όπου οι θεατές έχουν πολύ πριν διαφωνήσει μεταξύ τους, σε τι θα ωφελούσε; Στο να πει στους μισούς ότι έχουν δίκιο και στους άλλους μισούς ότι έχουν άδικο; Και να φύγουν από το θέατρο όπως ήρθαν; [...]
Ανησυχώ για τον ορισμό "πολιτικό θέατρο". Δεν νομίζω πώς είναι μια απλή κι ανώδυνη κουβέντα άλλα κάτι που κοντεύει να γίνει εντολή. Πώς η εντολή αυτή έχει στενέψει σ’ ένα δογματισμό, σε ένα σημείο πού, λέγοντας "πολιτικό θέατρο" να εννοούμε ένα κομματικό θέατρο.
Και πώς ένα κομματικό θέατρο είναι μια γραμμή αντιθεατρική, στην ουσία δηλαδή μια αντιπολιτική ενέργεια.
Αναδημοσίευση από http://www.pokethe.gr/wordpress/?p=164
Το έργο του Καμπανέλλη, Το μεγάλο μας τσίρκο, είναι ένα σημαντικό δείγμα της πολιτικής γραφής του συγγραφέα. Αποτελεί σταθμό όχι μόνο για το νεοελληνικό θέατρο, αλλά και για τη σύγχρονη κοινωνική και πολιτική ελληνική ιστορία. Μέσα από τραγούδια και σατιρικά και δραματικά επεισόδια, το έργο διατρέχει όλες τις σημαντικές στιγμές της ελληνική ιστορίας: η Τουρκοκρατία, η επανάσταση του 1821, η βασιλεία του Όθωνα, η Μικρασιατική καταστροφή, ο πόλεμος του 1940 είναι ορισμένοι μόνο από τους βασικούς σταθμούς της πορείας που περιγράφονται σ’ αυτό το έργο-ντοκουμέντο, που παραμένει αναλλοίωτο στον χρόνο και επίκαιρο στις μέρες μας όσο ποτέ.
Το έργο ανέβηκε για πρώτη φορά το καλοκαίρι του 1973 στο θέατρο Αθήναιον. Ο Σταύρος Ξαρχάκος έγραψε τη μουσική της παράστασης και ο Ευγένιος Σπαθάρης επιμελήθηκε τα σκηνικά. Πρωταγωνιστές της παράστασης η Τζένη Καρέζη, ο Κώστας Καζάκος, ο Διονύσης Παπαγιαννόπουλος, ο Χρήστος Καλαβρούζος και ο Τίμος Περλέγκας. Ερμηνευτής των τραγουδιών ο Νίκος Ξυλούρης. Η μαζική προσέλευση και η μεγάλη ανταπόκριση του κοινού στο πρώτο ανέβασμα του έργου ενόχλησε το δικτατορικό καθεστώς, που επέβαλε τη διακοπή των παραστάσεων. Μετά την πτώση της δικτατορίας η παράσταση ανέβηκε εκ νέου στο Θέατρο Ακροπόλ. Το φετινό καλοκαίρι το Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος, σε συμπαραγωγή με τον θέατρο Ακροπόλ, καταθέτει μια νέα σκηνική ανάγνωση του κειμένου του Καμπανέλλη.
Info: Το μεγάλο μας τσίρκο του Ιάκωβου Καμπανέλλη, σε σκηνοθεσία Σωτήρη Χατζάκη. Μουσική: Σταύρος Ξαρχάκος (ο συνθέτης διευθύνει επί σκηνής την ορχήστρα), σκηνικά-κοστούμια: Έρση Δρίνη, χορογραφία Δημήτρης Σωτηρίου, φωτισμοί Αντώνης Παναγιωτόπουλος.
Ερμηνεύουν: Γιώργος Αρμένης, Μαρίνα Ασλάνογλου, Τάσος Νούσιας κ.α.
Τα τραγούδια της παράστασης ερμηνεύει ο Ζαχαρίας Καρούνης.
Πρεμιέρα: 28 Ιουνίου στο Θέατρο Δάσους Θεσσαλονίκης. Θα ακολουθήσει περιοδεία σε πόλεις της Ελλάδας.
0 comments: