Λίγους μήνες αργότερα, το 1947, στην περίφημη διάλεξη στην κατάμεστη αίθουσα του Vieux Colombier διαβάζει με πάθος τα κείμενά του στο κοινό, όπου παρευρίσκονται και οι Gide, Breton, Camus. Όταν με μια αδέξια κίνηση τα φύλλα γλιστράνε απ’ τα χέρια του, αδυνατεί να τα βάλει σε τάξη και χωρίς το κείμενό του γίνεται επιθετικός, αυτοσχεδιάζει, απαριθμώντας ένα ένα όσα του επέβαλλαν…Η ομιλία του γίνεται ολοένα και πιο ασυνάρτητη και αποσπασματική, μέχρι τη στιγμή που ανέβηκε ο Gide στη σκηνή, για να τον αγκαλιάσει και να τον φιλήσει… Πριν κλείσει χρόνος, ο Μωμός θα βρεθεί νεκρός στα πόδια του κρεβατιού του από υπερβολική δόση ένυδρης χλωράλης.
Η πρώτη κρίση κατάθλιψης σε νεαρή ηλικία σηματοδότησε την αρχή μιας πενταετούς οδύσσειας σε σανατόρια και οι θεραπείες με αρσενικό, υδράργυρο και βισμούθιο τον οδήγησαν στον εθισμό στα ναρκωτικά. Ακόμα και οι ερωτικές του σχέσεις ήταν ταραχώδεις εξαιτίας της εξάρτησής του από το λάβδανο. Όμως το πνεύμα του παρουσίαζε μια παροιμιώδη διαύγεια, ορατή ακόμα και στις προσωπικές του επιστολές, που επιχρωμάτιζε με μια ιδιάζουσα λογοτεχνικότητα. Στο Παρίσι από κομπάρσος και υποβολέας αναδεικνύεται σε ηθοποιό για όλους τους ρόλους. Όμορφος, παρορμητικός, ενθουσιώδης, θα προσελκύσει γρήγορα το ενδιαφέρον των σουρεαλιστών, θα γίνει εξαρχής ενεργός μέλος της ομάδας αλλά και, μαζί με τον Breton, ένας από τους πιο αυστηρούς της κριτικούς. Οραματιστής και αυταρχικός, θέλει να κατευθύνει αυτή την ουτοπία σε πορεία πιο απόλυτη. Αρνείται να τον ορίσει το λογοτεχνικό κίνημα, θεωρεί ότι πρόκειται για μια εξέγερση που μπορεί να προσφέρει καινούργια "μέσα δράσης", να γίνει "η κραυγή του πνεύματος που επιστρέφει στον εαυτό του". Το 1926 προγράφεται έπειτα από μια συγκέντρωση της ομάδας με θέμα την προσχώρηση στο κομμουνιστικό κόμμα κι εξεγερμένος από το σοκ του αποκλεισμού γράφει τους Βαρβάρους και τη Μεγάλη Νύχτα.
"Το θέατρο δεν εξαπατά (με) τη ζωή, δεν την μιμείται, δεν την απεικονίζει, έχει στόχο να την συνεχίσει", γράφει στο μανιφέστο του θεάτρου Alfred Jarry που ίδρυσε μαζί με τους Roger Vitrac και Robert Aron. Κατά την διάρκεια της παράστασης του έργου Ονειρόδραμα του Strindberg ανεβαίνει ως σκηνοθέτης στη σκηνή και προσβάλλει κατάμουτρα το αριστοκρατικό κοινό. Αργότερα θα σκηνοθετήσει με δαιμόνια εφευρετικότητα το περίφημο βιτρακικό Βίκτωρ ή τα παιδιά στην εξουσία (Victor ou les enfants au pouvoir). Αλλά ήδη κόχλαζε μέσα του μια ακόμα πιο νέα αντίληψη περί θεάτρου, ένα μεγάλο μέρος της οποίας θα καταγραφεί στη συλλογή Το θέατρο και το είδωλό του. Το Θέατρο της Σκληρότητας ήταν γεγονός, όπως και η κινηματογραφική του εμπειρία από το 1922 έως 1935 ως κομπάρσος ή σε δεύτερους ρόλους σε είκοσι περίπου ταινίες.
[...] Στην ομιλία του στο Maison d’ art θα παρεκτραπεί για άλλη μια φορά, έχοντας χάσει τις σημειώσεις του, με τα χέρια του να σείονται από ηλεκτρικά ρίγη και τις κόρες των ματιών του γυρισμένες προς τα μέσα. Η ομιλία θα τελειώσει επώδυνα: τον περιμένουν οι αρχές για να τον συνοδέψουν μέχρι τα σύνορα. Η νέα του ιδεοληψία τον ταξιδεύει στην Ιρλανδία προς αναζήτηση των πηγών των κέλτικων παραδόσεων. Οι κατηγορίες για αλητεία και διατάραξη της δημόσιας τάξης τον οδηγούν με ζουρλομανδύα στην πτέρυγα φρενοβλαβών στο νοσοκομείο της Χάβρης. Υπό μια έννοια ολόκληρη η ζωή του θα εκτυλιχθεί στη σκιά της ιατρικής επιτήρησης αλλά τώρα έφτασε η σειρά των μεγάλων ψυχιατρικών ασύλων. Το 1938 ο Jacques Lacan θα γνωματεύσει πως ο ποιητής είναι οριστικά χαμένος για τη λογοτεχνία. Ο Αρτώ θα γνωρίσει από πρώτο χέρι διάφορες θεραπείες συχνά σε άθλιες συνθήκες υγιεινής ως και το ηλεκτροσόκ, που τότε βρίσκεται ακόμα σε δοκιμαστική φάση.
"Το ηλεκτροσόκ με γεμίζει απελπισία, μου κλέβει τη μνήμη μου, με μεταμορφώνει σ’ έναν απόντα που έχει συνείδηση της απουσίας του και παρατηρεί το εαυτό του για βδομάδες να κυνηγάει το είναι του, όπως ένας νεκρός δίπλα σε έναν ζωντανό που δεν είναι πια ο εαυτός του".
Πώς να κατανοήσουμε τον Αρτώ όταν ακόμα και ο ίδιος αναζητά τον εαυτό του, όταν το ίδιο του το έργο είναι μια συνεχής δυναμική απώθησης, αυτοαναίρεσης και κριτικής πάνω σε ό,τι ο ίδιος έγραψε και σκέφτηκε; Και πώς να ερμηνευτεί η εξέγερσή του όταν δεν είναι τόσο παρούσα στο περιεχόμενο του έργου του όσο στο ύφος του; Πόσον μάλλον όταν το εξεγερσιακό ξέσπασμα που αποπνέει αυτή η γραφή δεν προσποιείται ότι είναι αποτελεσματικό μέσα στο χρόνο αλλά αντιθέτως ζητά να εκτονωθεί άμεσα την ίδια στιγμή που εκφράζεται, γιατί βρίσκει το νόημά του στο παρόν, στην εφήμερη στιγμή που βιώνουμε ωμή. Η λογική του Αρτώ δεν ψάχνει να μεταδώσει ιδέες αλλά ενδόμυχες δυνάμεις.
Σε αντίθεση με την πιο φιλοσοφική και αργότερα πολιτική ερμηνεία της εξέγερσης από τους σουρεαλιστές, ο "ηθοποιός" Αρτώ την προσεγγίζει με πιο έντονα βιωμένο τρόπο, τρόπο ενσαρκωμένο. Όταν ο Μπρετόν και οι φίλοι του εγγράφονταν στο κομμουνιστικό κόμμα ή οργάνωναν διαμαρτυρίες σε χώρους τέχνης, εκείνος προσπαθούσε να εντάξει τον σουρεαλισμό όχι μόνο σε γραπτά και εικαστικά έργα αλλά και στην ίδια του την ύπαρξη. Στην προσωποποιημένη του φιλοσοφία το ζήτημα της εξέγερσης δεν ήταν μόνο παρόν στην τέχνη αλλά, κυρίως, στην καθημερινότητά του. Ο Αρτώ, ανικανοποίητος, χωρίς αμφιβολία, από τις τεχνητές χαρές που προσφέρει το θέατρο, μετέφερε τις θεατρικές του δυνατότητες στη ζωή· έζησε πραγματικά τον ήρωά του και αναλώθηκε από αυτόν. Έγινε ο ίδιος θέατρο.
Η εξέγερση του Αρτώ ήταν μια πραγματική κραυγή ενός ανθρώπου που υπέφερε από ένα σύστημα που τον έκλεινε σε ψυχιατρικά ιδρύματα, ενός ανθρώπου που αναζητούσε να καταλάβει την υποταγή των ατόμων στους κοινωνικούς μηχανισμούς και να κατανοήσει γιατί ο άνθρωπος δεν διαμαρτύρεται ενώ υποφέρει. Καθίσταται έτσι ένας προφήτης των δικών μας καιρών, ενσαρκώνοντας καλύτερα από οποιονδήποτε άλλον άνθρωπο της εποχής του τα χαρακτηριστικά του νεώτερου ανθρώπου που ανδρώθηκε από την δεκαετία του ’60 και μετά, εντός των συνθηκών του ύστερου καπιταλισμού και της κοινωνίας του θεάματος, του ανθρώπου που βρίσκεται σε μόνιμη ρήξη με την κοινωνία γιατί η ίδια η κοινωνία βρίσκεται σε μόνιμη ρήξη μαζί του – του ανθρώπου παρία εντός της κοινωνίας, του έγκλειστου στο απέραντο φρενοκομείο της, του έρμαιου στην ψυχική και υλική της βία, του αναλώσιμου εξαρτήματος, του απελπιστικά μοναχικού μαζικού ανθρώπου, που αδυνατεί να επικοινωνήσει όχι μόνο με οποιοδήποτε ανθρώπινο πλάσμα αλλά και με τον ίδιο του τον εαυτό.
Πηγή: Ζ.Δ. Αϊνάλης, Ήλιος Chailly και Ειρήνη Παπαδοπούλου, "Αντονέν Αρτώ: Εξέγερση και ουτοπία", Πλανόδιον, τχ. 49 (Δεκέμβριος 2010), σ. 72-73.
Πώς να κατανοήσουμε τον Αρτώ όταν ακόμα και ο ίδιος αναζητά τον εαυτό του, όταν το ίδιο του το έργο είναι μια συνεχής δυναμική απώθησης, αυτοαναίρεσης και κριτικής πάνω σε ό,τι ο ίδιος έγραψε και σκέφτηκε; Και πώς να ερμηνευτεί η εξέγερσή του όταν δεν είναι τόσο παρούσα στο περιεχόμενο του έργου του όσο στο ύφος του; Πόσον μάλλον όταν το εξεγερσιακό ξέσπασμα που αποπνέει αυτή η γραφή δεν προσποιείται ότι είναι αποτελεσματικό μέσα στο χρόνο αλλά αντιθέτως ζητά να εκτονωθεί άμεσα την ίδια στιγμή που εκφράζεται, γιατί βρίσκει το νόημά του στο παρόν, στην εφήμερη στιγμή που βιώνουμε ωμή. Η λογική του Αρτώ δεν ψάχνει να μεταδώσει ιδέες αλλά ενδόμυχες δυνάμεις.
Σε αντίθεση με την πιο φιλοσοφική και αργότερα πολιτική ερμηνεία της εξέγερσης από τους σουρεαλιστές, ο "ηθοποιός" Αρτώ την προσεγγίζει με πιο έντονα βιωμένο τρόπο, τρόπο ενσαρκωμένο. Όταν ο Μπρετόν και οι φίλοι του εγγράφονταν στο κομμουνιστικό κόμμα ή οργάνωναν διαμαρτυρίες σε χώρους τέχνης, εκείνος προσπαθούσε να εντάξει τον σουρεαλισμό όχι μόνο σε γραπτά και εικαστικά έργα αλλά και στην ίδια του την ύπαρξη. Στην προσωποποιημένη του φιλοσοφία το ζήτημα της εξέγερσης δεν ήταν μόνο παρόν στην τέχνη αλλά, κυρίως, στην καθημερινότητά του. Ο Αρτώ, ανικανοποίητος, χωρίς αμφιβολία, από τις τεχνητές χαρές που προσφέρει το θέατρο, μετέφερε τις θεατρικές του δυνατότητες στη ζωή· έζησε πραγματικά τον ήρωά του και αναλώθηκε από αυτόν. Έγινε ο ίδιος θέατρο.
Η εξέγερση του Αρτώ ήταν μια πραγματική κραυγή ενός ανθρώπου που υπέφερε από ένα σύστημα που τον έκλεινε σε ψυχιατρικά ιδρύματα, ενός ανθρώπου που αναζητούσε να καταλάβει την υποταγή των ατόμων στους κοινωνικούς μηχανισμούς και να κατανοήσει γιατί ο άνθρωπος δεν διαμαρτύρεται ενώ υποφέρει. Καθίσταται έτσι ένας προφήτης των δικών μας καιρών, ενσαρκώνοντας καλύτερα από οποιονδήποτε άλλον άνθρωπο της εποχής του τα χαρακτηριστικά του νεώτερου ανθρώπου που ανδρώθηκε από την δεκαετία του ’60 και μετά, εντός των συνθηκών του ύστερου καπιταλισμού και της κοινωνίας του θεάματος, του ανθρώπου που βρίσκεται σε μόνιμη ρήξη με την κοινωνία γιατί η ίδια η κοινωνία βρίσκεται σε μόνιμη ρήξη μαζί του – του ανθρώπου παρία εντός της κοινωνίας, του έγκλειστου στο απέραντο φρενοκομείο της, του έρμαιου στην ψυχική και υλική της βία, του αναλώσιμου εξαρτήματος, του απελπιστικά μοναχικού μαζικού ανθρώπου, που αδυνατεί να επικοινωνήσει όχι μόνο με οποιοδήποτε ανθρώπινο πλάσμα αλλά και με τον ίδιο του τον εαυτό.
Πηγή: Ζ.Δ. Αϊνάλης, Ήλιος Chailly και Ειρήνη Παπαδοπούλου, "Αντονέν Αρτώ: Εξέγερση και ουτοπία", Πλανόδιον, τχ. 49 (Δεκέμβριος 2010), σ. 72-73.
O Αρτώ θυμάται τον Χίτλερ και το Καφέ Ρομάν του Tom Peuckert, σε σκηνοθεσία Δημήτρη Καντιώτη.
Στο ιστορικό υπόβαθρο του έργου βρίσκεται η συνθήκη ότι ο Αρτώ υποστήριζε πως ο Χίτλερ κατέλαβε το Παρίσι για να τον απελευθερώσει από το ψυχιατρείο. Συντάσσει μια επιστολή με ημερομηνία την 3η Δεκεμβρίου 1943 και παραλήπτη τον Χίτλερ όπου του υπενθυμίζει την συνάντηση που είχε μαζί του το 1932 στο Καφέ Ρομάν στο Βερολίνο. Στόχος η εκκαθάριση του θεάτρου από το "μικροαστικό σκουπιδαριό", κάτι που μόνο το "σουρεαλιστικό ουρλιαχτό" του δικτάτορα μπορούσε να εγγυηθεί.
info: Μετάφραση Συμεών Σταμπουλού, φωτισμοί Χριστίνα Θανάσουλα, σκηνικά-κοστούμια Ηλίας Λόης, τραγούδι: Andre Maia, τσέλο: Αλέξανδρος Μποτίνης.
Ερμηνεύει ο Νίκος Παντελίδης.
Ερμηνεύει ο Νίκος Παντελίδης.
Στη Θεσσαλονίκη, στο θέατρο Σοφούλη. 2-7 Οκτωβρίου.
0 comments: