(6-2-2017)Η μεταπολεμική δραματουργία του 20ου αιώνα, έχοντας δοκιμάσει τη φρικαλεότητα του Β' Παγκοσμίου Πολέμου, γίνεται πιο εσωστρεφής, πιο ψυχαναλυτική, δίχως να στερείται φιλοσοφικών αναζητήσεων.
Στο προσκήνιο έρχεται το ρεύμα του υπαρξισμού, αρχικά μέσω των θεωριών του Kierkegaard και ύστερα με τα δοκίμια και τα έργα του Sartre, τα οποία ακολουθούσαν την παραδοσιακή δραματική φόρμα, παρά την αντίθεση του δημιουργού τους προς διάφορες ρασιοναλιστικές θέσεις. Κυριαρχεί η σχέση αιτίου-αιτιατού και η γραμμική εξέλιξη της δράσης ενώ ταυτόχρονα τονίζεται το παράλογο του κόσμου και απηχούνται κοινωνικοπολιτικοί προβληματισμοί.
Τη δεκαετία του '50, συμπλέοντας με την άποψη του Camus περί έλλειψης νοήματος στην ανθρώπινη ζωή (Ο Μύθος του Σισύφου) και τη φιλοσοφία του Sartre, αναδύεται το Θέατρο του Παραλόγου, οι συγγραφείς του οποίου αντιμετώπιζαν τη γλώσσα ως ορθολογιστικό εργαλείο τονίζοντας την αδυναμία της και ενίοτε την κενότητά της. Η εναλλαγή αντιφατικών κωμικοτραγικών καταστάσεων προκαλεί θυμηδία, ενώ μέσα από τη ρευστότητα του χωροχρόνου και του υποκειμένου αναδεικνύεται το χάος του παραλογισμού που διέπει την ανθρώπινη ύπαρξη. Κολοφώνες του είδους θεωρούνται ο Ionesco, ο Genet, ο Adamov, και φυσικά ο Samuel Beckett, ο οποίος ασχολείται με την ανθρώπινη φύση, όχι ενταγμένη σε ένα πολιτικό ή κοινωνικό σύνολο, αλλά εστιάζοντας στον ψυχικό κόσμο του ατόμου με μια μεταφυσική διάθεση.
Ως ένας από τους πρώτους εκπροσώπους του Παραλόγου που έγινε διεθνώς γνωστός, ο Beckett μέσα από το έργο του εκφράζει τις εύλογες μεταπολεμικές αμφιβολίες για την ικανότητα του ατόμου να δαμάσει ή έστω να κατανοήσει τον κόσμο. Στο έργο του, η ταυτόχρονη χρήση παρελθόντος, παρόντος και μέλλοντος, καταδεικνύει τη χρήση μυθιστορηματικών τεχνικών στο πλαίσιο μιας προσπάθειας μεταφοράς αφηγηματικών στοιχείων επί σκηνής.
Μολονότι τα κείμενα του Ιρλανδού συγγραφέα είναι άκρως ρυθμικά και συγκαταλέγονται σε ένα είδος θεωρητικού δράματος, πιθανώς λόγω της στασιμότητας της δράσης και της λούπας των διαλόγων, έχει γίνει λόγος για τη θεατρικότητα της αντι-θεατρικότητας. Πόση θεατρικότητα μπορεί να έχει μια γυναίκα που σε όλη τη διάρκεια του έργου αναπολεί τα περασμένα θαμμένη σε ένα λόφο, όπως η ηρωίδα στις "Ευτυχισμένες μέρες"; Ίσως η διαπίστωση της Catherine Naugrette πως ο Beckett οραματίστηκε να περιορίσει το θέατρο σε μια λανθάνουσα πηγή δράματος, να επεξηγεί τέτοιους είδους προβληματισμούς.
Για να κατανοήσουμε το θέατρο του Παραλόγου, οφείλουμε να το εξετάσουμε ενταγμένο στον κοινωνικοπολιτικό του χωροχρόνο, κυρίως με γνώμονα τα απότοκα του Β' Παγκοσμίου Πολέμου, που αναπότρεπτα εισέδυσαν και εν τέλει κυριάρχησαν στη συγγραφική παραγωγή.
Οι ανεκλάλητες θηριωδίες του Άουσβιτς που κατακρήμνιζαν την ανθρώπινη ύπαρξη καθιστώντας το άτομο απλό ανδρείκελο στη βούληση κάποιου "ανωτέρου", άφησαν το στίγμα τους στον τρόπο που παρουσιάζονται οι μπεκετικοί ήρωες. Η απαρέγκλιτη άγνοια των προσώπων καθώς και η κοινωνική περιθωριοποίησή τους, υποβοηθά την κατίσχυση της ύλης έναντι του πνεύματος, πράγμα που αντιπαραβάλλεται με το πρόταγμα της συσσωρευμένης γνώσης στην τάξη των επικεφαλής αυτής της αυταρχικής ιμπεριαλιστικής κυριαρχίας. Οι ήρωες του Beckett κινούνται σε έναν φαύλο κύκλο, αποστραγγισμένοι από οποιαδήποτε ελπίδα βελτίωσης της δυσχερούς καθημερινότητάς τους, εμμένοντας σε μια νοσηρή μα συνάμα λυτρωτική αναμονή. Πρόκειται για παρίες εγκάθειρκτους σε μια αναπόδραστη παθητικότητα, γεμάτους αντιφάσεις, με παραληρηματικό λόγο δίχως ουσία και συνοχή. Ο κόσμος γύρω τους φαίνεται να γκρεμίζεται και αυτοί να ζουν σε έναν μη-χρόνο και μη-τόπο θυμίζοντας γκροτέσκο μαριονέτες που συχνά αυτοσαρκάζονται. Δεν πράττουν κάτι ουσιαστικό, δεν παίρνουν τη ζωή στα χέρια τους. Απλώς ζουν και δεν κάνουν κάτι άλλο παρά να περιμένουν "κάτι". Παρόλο που θα μπορούσαν να καταφύγουν στην αυτοχειρία δεν το κάνουν και ίσως αυτό να εντείνει την τραγικότητα της ύπαρξής τους, αφού σε αυτόν τον μη-τόπο που ζουν, δεν υπάρχει δυνατότητα βελτίωσης ή αλλαγής, αφού ο κόσμος ο ίδιος είναι ανύπαρκτος και δεν μπορεί να τους προσφέρει τίποτα.
Ένας τέτοιος χαρακτήρας είναι και η Γουίννυ από τις "Ευτυχισμένες μέρες". Μιλά ακατάπαυστα θαμμένη μέχρι τη μέση σε ένα λόφο, προσπαθώντας με μηχανικές κινήσεις ψαχουλεύοντας στην τσάντα της, να κάνει το χρόνο να κυλήσει. Το γεγονός ότι χρησιμοποιεί τα περιεχόμενα της τσάντας της για καλλωπισμό, πχ. ο καθρέπτης της, η οδοντόβουρτσά της, το κραγιόν της, της δίνουν την ψευδαίσθηση της δραστηριότητας και της ασίγαστης απαντοχής. Η φλυαρία της έχει ως δέκτη τον άνδρα της, το Γουίλλυ ο οποίος βρίσκεται κρυμμένος πίσω από ένα μικρό λόφο και όποτε της απαντά, ο λόγος του είναι λακωνικός και ψυχρός. Ωστόσο η παρουσία του, δίνει δύναμη στην Γουίννυ να συνεχίσει να ζει, "σου μιλώ, άρα υπάρχω" σκέφτεται. "Πρέπει να μιλάμε, να βγάλουμε τον κόσμο από μέσα μας με το λόγο" γράφει ο Arnaud Rykner και κάπως έτσι η Γουίννυ αναμοχλεύει τις αναμνήσεις της, ανασύρει τις όμορφες στιγμές και πασχίζει να μείνει αισιόδοξη μέσα στην απαθλιωμένη πραγματικότητά της. Η ενδεχόμενη σιωπή την φοβίζει οπότε οχυρώνεται πίσω από τις λέξεις. Άλλωστε όλα τα νοήματα του έργου είναι κρυμμένα κάτω από τα γράμματα του κειμένου. Η ανυπαρξία μελλοντικής προοπτικής και η διαρκής καταβύθιση στη μονότονη κενότητα του παρόντος εικονοποιούνται από τον λόφο ο οποίος στη δεύτερη πράξη του έργου, έχει φτάσει ως το λαιμό της ηρωίδας. Εντούτοις, η Γουίννυ δεν παύει να μιλά και να ελπίζει κι αυτή η πάλη ανάμεσα στην επιδείνωση της κατάστασής της και στην θέλησή της για ζωή, τροφοδοτεί απόψεις όπως αυτή της Deborah Warner που διατείνεται ότι "ο Beckett έχει το μέγεθος αρχαίας τραγωδίας".
Η Όλια Λαζαρίδου ενσάρκωσε τη Γουίννυ με τρόπο σχεδόν παιδικό, αθώο και τρυφερό. Ανάλαφρο μέσα στην τραγικότητά του. Αυτό είναι άλλωστε και η Γουίννυ, ένα λευκό φτερό που ολοένα βουλιάζει στην πίσσα. Οι κινήσεις της, επιμελημένες από την Αγγελική Στελλάτου, είναι λεπτές και ντελικάτες, προσεγμένες στην κάθε λεπτομέρεια. Ακόμη και οι κινήσεις των δακτύλων, χαριτωμένες και καμιά φορά σχεδόν αυτιστικές, έδειχναν την ανικανότητα της Γουίννυ για οποιαδήποτε μεταβολή της επικρατούσας κατάστασης. Η ηρωίδα μέσα από την προσωπική αφήγηση παλεύει να μην ξεχάσει, να μην χάσει την ταυτότητά της. Και συλλογίζεται: "Υπήρξα πάντοτε αυτή που είμαι και είμαι τόσο διαφορετική από αυτήν που ήμουν"… Εξαίρεται η πολλαπλότητα του εαυτού και η αρειμάνια υπαρξιακή αναζήτηση. Φορώντας ένα λευκό πουκάμισο και ένα κομψό καπελάκι, η εύθραυστη Γουίννυ «νοσεί» στην ασφάλεια που της εξασφαλίζει η επαναληπτικότητα των πράξεών της, μισοθαμμένη σε ένα λόφο από βιβλία.
Αρκετά πρωτότυπη —και ίσως τολμηρή για τα μπεκετικά δεδομένα— η σκηνογραφική προσέγγιση της παράστασης, η οποία ήθελε την άμμο να αντικαθίσταται από στοίβες άχρηστων βιβλίων. Άχρηστων; Σίγουρα όχι, αφού αυτά είναι που μας κρατούν συντροφιά και μας χαρίζουν γνώση. Το λέει και η Γουίννυ άλλωστε πως οφείλουμε να μελετάμε τους κλασσικούς μας. Και όμως. Τόση συσσωρευμένη γνώση, τόσοι αιώνες επιστήμης, τόσες χιλιάδες βιβλία και η απελπισία του ανθρώπου δεν κατάφερε να νικηθεί. Όσο πιο πολύ βυθιζόμαστε στα μύχια του ανθρώπινου ψυχισμού και στη δίνη της υπαρξιακής αναζήτησης, όσο πιο κοντά ερχόμαστε στη γνώση, τόσο πιο ευκρινής γίνεται η ασημαντότητα και η θνητότητα του ατόμου.
Η Σύλβια Λιούλιου, παίρνοντας τη μετάφραση του Διονύση Καψάλη που απέδωσε με αμεσότητα και ευστοχία το πρωτότυπο κείμενο, σκηνοθετεί την Όλια Λαζαρίδου ως Γουίννυ και τον Άγγελο Σκασίλα ως Γουίλλυ σε μια παράσταση με ρυθμό, που αποφεύγει τα χάσματα στις προκαθορισμένες από τον συγγραφέα παύσεις, γεμίζοντάς τες με νόημα και στόχο. Ένας γλυκός σταθερός φωτισμός από τον Αλέκο Γιάνναρο δημιουργεί έναν ατμοσφαιρικό χώρο στην "εργοστασιακή" σκηνή του Bios.
Αναμφίβολα είναι μία παράσταση που αναδεικνύει άψογα τον τηλαυγή και διαχρονικό χαρακτήρα της μπεκετικής δραματουργίας, με σεβασμό και ανανεωτική διάθεση απέναντι στο έργο του Ιρλανδού συγγραφέα.
Τη δεκαετία του '50, συμπλέοντας με την άποψη του Camus περί έλλειψης νοήματος στην ανθρώπινη ζωή (Ο Μύθος του Σισύφου) και τη φιλοσοφία του Sartre, αναδύεται το Θέατρο του Παραλόγου, οι συγγραφείς του οποίου αντιμετώπιζαν τη γλώσσα ως ορθολογιστικό εργαλείο τονίζοντας την αδυναμία της και ενίοτε την κενότητά της. Η εναλλαγή αντιφατικών κωμικοτραγικών καταστάσεων προκαλεί θυμηδία, ενώ μέσα από τη ρευστότητα του χωροχρόνου και του υποκειμένου αναδεικνύεται το χάος του παραλογισμού που διέπει την ανθρώπινη ύπαρξη. Κολοφώνες του είδους θεωρούνται ο Ionesco, ο Genet, ο Adamov, και φυσικά ο Samuel Beckett, ο οποίος ασχολείται με την ανθρώπινη φύση, όχι ενταγμένη σε ένα πολιτικό ή κοινωνικό σύνολο, αλλά εστιάζοντας στον ψυχικό κόσμο του ατόμου με μια μεταφυσική διάθεση.
Ως ένας από τους πρώτους εκπροσώπους του Παραλόγου που έγινε διεθνώς γνωστός, ο Beckett μέσα από το έργο του εκφράζει τις εύλογες μεταπολεμικές αμφιβολίες για την ικανότητα του ατόμου να δαμάσει ή έστω να κατανοήσει τον κόσμο. Στο έργο του, η ταυτόχρονη χρήση παρελθόντος, παρόντος και μέλλοντος, καταδεικνύει τη χρήση μυθιστορηματικών τεχνικών στο πλαίσιο μιας προσπάθειας μεταφοράς αφηγηματικών στοιχείων επί σκηνής.
Μολονότι τα κείμενα του Ιρλανδού συγγραφέα είναι άκρως ρυθμικά και συγκαταλέγονται σε ένα είδος θεωρητικού δράματος, πιθανώς λόγω της στασιμότητας της δράσης και της λούπας των διαλόγων, έχει γίνει λόγος για τη θεατρικότητα της αντι-θεατρικότητας. Πόση θεατρικότητα μπορεί να έχει μια γυναίκα που σε όλη τη διάρκεια του έργου αναπολεί τα περασμένα θαμμένη σε ένα λόφο, όπως η ηρωίδα στις "Ευτυχισμένες μέρες"; Ίσως η διαπίστωση της Catherine Naugrette πως ο Beckett οραματίστηκε να περιορίσει το θέατρο σε μια λανθάνουσα πηγή δράματος, να επεξηγεί τέτοιους είδους προβληματισμούς.
Για να κατανοήσουμε το θέατρο του Παραλόγου, οφείλουμε να το εξετάσουμε ενταγμένο στον κοινωνικοπολιτικό του χωροχρόνο, κυρίως με γνώμονα τα απότοκα του Β' Παγκοσμίου Πολέμου, που αναπότρεπτα εισέδυσαν και εν τέλει κυριάρχησαν στη συγγραφική παραγωγή.
Οι ανεκλάλητες θηριωδίες του Άουσβιτς που κατακρήμνιζαν την ανθρώπινη ύπαρξη καθιστώντας το άτομο απλό ανδρείκελο στη βούληση κάποιου "ανωτέρου", άφησαν το στίγμα τους στον τρόπο που παρουσιάζονται οι μπεκετικοί ήρωες. Η απαρέγκλιτη άγνοια των προσώπων καθώς και η κοινωνική περιθωριοποίησή τους, υποβοηθά την κατίσχυση της ύλης έναντι του πνεύματος, πράγμα που αντιπαραβάλλεται με το πρόταγμα της συσσωρευμένης γνώσης στην τάξη των επικεφαλής αυτής της αυταρχικής ιμπεριαλιστικής κυριαρχίας. Οι ήρωες του Beckett κινούνται σε έναν φαύλο κύκλο, αποστραγγισμένοι από οποιαδήποτε ελπίδα βελτίωσης της δυσχερούς καθημερινότητάς τους, εμμένοντας σε μια νοσηρή μα συνάμα λυτρωτική αναμονή. Πρόκειται για παρίες εγκάθειρκτους σε μια αναπόδραστη παθητικότητα, γεμάτους αντιφάσεις, με παραληρηματικό λόγο δίχως ουσία και συνοχή. Ο κόσμος γύρω τους φαίνεται να γκρεμίζεται και αυτοί να ζουν σε έναν μη-χρόνο και μη-τόπο θυμίζοντας γκροτέσκο μαριονέτες που συχνά αυτοσαρκάζονται. Δεν πράττουν κάτι ουσιαστικό, δεν παίρνουν τη ζωή στα χέρια τους. Απλώς ζουν και δεν κάνουν κάτι άλλο παρά να περιμένουν "κάτι". Παρόλο που θα μπορούσαν να καταφύγουν στην αυτοχειρία δεν το κάνουν και ίσως αυτό να εντείνει την τραγικότητα της ύπαρξής τους, αφού σε αυτόν τον μη-τόπο που ζουν, δεν υπάρχει δυνατότητα βελτίωσης ή αλλαγής, αφού ο κόσμος ο ίδιος είναι ανύπαρκτος και δεν μπορεί να τους προσφέρει τίποτα.
Ένας τέτοιος χαρακτήρας είναι και η Γουίννυ από τις "Ευτυχισμένες μέρες". Μιλά ακατάπαυστα θαμμένη μέχρι τη μέση σε ένα λόφο, προσπαθώντας με μηχανικές κινήσεις ψαχουλεύοντας στην τσάντα της, να κάνει το χρόνο να κυλήσει. Το γεγονός ότι χρησιμοποιεί τα περιεχόμενα της τσάντας της για καλλωπισμό, πχ. ο καθρέπτης της, η οδοντόβουρτσά της, το κραγιόν της, της δίνουν την ψευδαίσθηση της δραστηριότητας και της ασίγαστης απαντοχής. Η φλυαρία της έχει ως δέκτη τον άνδρα της, το Γουίλλυ ο οποίος βρίσκεται κρυμμένος πίσω από ένα μικρό λόφο και όποτε της απαντά, ο λόγος του είναι λακωνικός και ψυχρός. Ωστόσο η παρουσία του, δίνει δύναμη στην Γουίννυ να συνεχίσει να ζει, "σου μιλώ, άρα υπάρχω" σκέφτεται. "Πρέπει να μιλάμε, να βγάλουμε τον κόσμο από μέσα μας με το λόγο" γράφει ο Arnaud Rykner και κάπως έτσι η Γουίννυ αναμοχλεύει τις αναμνήσεις της, ανασύρει τις όμορφες στιγμές και πασχίζει να μείνει αισιόδοξη μέσα στην απαθλιωμένη πραγματικότητά της. Η ενδεχόμενη σιωπή την φοβίζει οπότε οχυρώνεται πίσω από τις λέξεις. Άλλωστε όλα τα νοήματα του έργου είναι κρυμμένα κάτω από τα γράμματα του κειμένου. Η ανυπαρξία μελλοντικής προοπτικής και η διαρκής καταβύθιση στη μονότονη κενότητα του παρόντος εικονοποιούνται από τον λόφο ο οποίος στη δεύτερη πράξη του έργου, έχει φτάσει ως το λαιμό της ηρωίδας. Εντούτοις, η Γουίννυ δεν παύει να μιλά και να ελπίζει κι αυτή η πάλη ανάμεσα στην επιδείνωση της κατάστασής της και στην θέλησή της για ζωή, τροφοδοτεί απόψεις όπως αυτή της Deborah Warner που διατείνεται ότι "ο Beckett έχει το μέγεθος αρχαίας τραγωδίας".
Η Όλια Λαζαρίδου ενσάρκωσε τη Γουίννυ με τρόπο σχεδόν παιδικό, αθώο και τρυφερό. Ανάλαφρο μέσα στην τραγικότητά του. Αυτό είναι άλλωστε και η Γουίννυ, ένα λευκό φτερό που ολοένα βουλιάζει στην πίσσα. Οι κινήσεις της, επιμελημένες από την Αγγελική Στελλάτου, είναι λεπτές και ντελικάτες, προσεγμένες στην κάθε λεπτομέρεια. Ακόμη και οι κινήσεις των δακτύλων, χαριτωμένες και καμιά φορά σχεδόν αυτιστικές, έδειχναν την ανικανότητα της Γουίννυ για οποιαδήποτε μεταβολή της επικρατούσας κατάστασης. Η ηρωίδα μέσα από την προσωπική αφήγηση παλεύει να μην ξεχάσει, να μην χάσει την ταυτότητά της. Και συλλογίζεται: "Υπήρξα πάντοτε αυτή που είμαι και είμαι τόσο διαφορετική από αυτήν που ήμουν"… Εξαίρεται η πολλαπλότητα του εαυτού και η αρειμάνια υπαρξιακή αναζήτηση. Φορώντας ένα λευκό πουκάμισο και ένα κομψό καπελάκι, η εύθραυστη Γουίννυ «νοσεί» στην ασφάλεια που της εξασφαλίζει η επαναληπτικότητα των πράξεών της, μισοθαμμένη σε ένα λόφο από βιβλία.
Αρκετά πρωτότυπη —και ίσως τολμηρή για τα μπεκετικά δεδομένα— η σκηνογραφική προσέγγιση της παράστασης, η οποία ήθελε την άμμο να αντικαθίσταται από στοίβες άχρηστων βιβλίων. Άχρηστων; Σίγουρα όχι, αφού αυτά είναι που μας κρατούν συντροφιά και μας χαρίζουν γνώση. Το λέει και η Γουίννυ άλλωστε πως οφείλουμε να μελετάμε τους κλασσικούς μας. Και όμως. Τόση συσσωρευμένη γνώση, τόσοι αιώνες επιστήμης, τόσες χιλιάδες βιβλία και η απελπισία του ανθρώπου δεν κατάφερε να νικηθεί. Όσο πιο πολύ βυθιζόμαστε στα μύχια του ανθρώπινου ψυχισμού και στη δίνη της υπαρξιακής αναζήτησης, όσο πιο κοντά ερχόμαστε στη γνώση, τόσο πιο ευκρινής γίνεται η ασημαντότητα και η θνητότητα του ατόμου.
Η Σύλβια Λιούλιου, παίρνοντας τη μετάφραση του Διονύση Καψάλη που απέδωσε με αμεσότητα και ευστοχία το πρωτότυπο κείμενο, σκηνοθετεί την Όλια Λαζαρίδου ως Γουίννυ και τον Άγγελο Σκασίλα ως Γουίλλυ σε μια παράσταση με ρυθμό, που αποφεύγει τα χάσματα στις προκαθορισμένες από τον συγγραφέα παύσεις, γεμίζοντάς τες με νόημα και στόχο. Ένας γλυκός σταθερός φωτισμός από τον Αλέκο Γιάνναρο δημιουργεί έναν ατμοσφαιρικό χώρο στην "εργοστασιακή" σκηνή του Bios.
Αναμφίβολα είναι μία παράσταση που αναδεικνύει άψογα τον τηλαυγή και διαχρονικό χαρακτήρα της μπεκετικής δραματουργίας, με σεβασμό και ανανεωτική διάθεση απέναντι στο έργο του Ιρλανδού συγγραφέα.
0 comments: