O φτωχός στρατιώτης και η μεγάλη πείνα.
"Βόυτσεκ" του Γκέοργκ Μπύχνερ, σε σκηνοθεσία Σταύρου Σ. Τσακίρη, στο Βασιλικό Θέατρο (Θεσσαλονίκη)
Τα τέσσερα δυσανάγνωστα χειρόγραφα που άφησε πεθαίνοντας ο γερμανός συγγραφέας Γκέοργκ Μπύχνερ το 1837, ανασυνθέτουν την πραγματική ιστορία ενός φόνου που διέπραξε ένας στρατιώτης στη Λιψία, λίγα χρόνια πριν. Ο Μπύχνερ, μεσούντος του ακμάζοντος ρομαντισμού, στρέφει το βλέμμα του στον "λασπωμένο" καθημερινό βίο του προλεταριάτου, εξοστρακίζοντας —για πρώτη φορά— από τη θεατρική σκηνή ερωτευμένους πρίγκιπες και ρωμαλέους βασιλείς.
Ο οπλίτης πεζικού Γιόχαν Φραντς Κρίστιαν Βόυτσεκ είναι ένας παρίας, ένας άνθρωπος παραδομένος στις θολές παραισθήσεις ενός σαλεμένου μυαλού, ένα ζωντανό παράδειγμα απαξιωμένου και "τσαλαπατημένου" ανθρώπου, ένα δείγμα των οδυνηρών συνεπειών που έχουν οι ασφυκτικές πιέσεις ενός απάνθρωπου συστήματος. Ο νεαρός στρατιώτης και πατέρας ενός παιδιού εκτός γάμου, —που για να εξασφαλίσει τα προς το ζην γίνεται ορτινάντζα του λοχαγού, κουρέας του στρατοπέδου, πειραματόζωο σε ιατρικό πρόγραμμα που επιβάλλει την αποκλειστική κατανάλωση μπιζελιών— σκοτώνει τη γυναίκα του, Μαρία.
Η σκηνοθετική πρόταση του Σταύρου Τσακίρη παρουσιάζει επί σκηνής, για πρώτη φορά στο παγκόσμιο θέατρο, μια σύνθεση των τεσσάρων διασωθέντων χειρογράφων, σε μια σκηνική εκδοχή που προτάσσει όλες τις πιθανές θεωρήσεις, όλες τις συνιστώσες που κινητοποιούν και ωθούν έναν θύτη, αλλά κι εκείνες που πλάθουν έναν θύτη-θύμα. Το στίγμα άλλωστε δίνεται από τη στιγμή που οι θεατές κάθονται στα καθίσματα τους κι έρχονται από νωρίς αντιμέτωποι με πικρές παραδοχές που προβάλλονται στον τοίχο του σκηνικού και συνοδεύουν ένα animation σε σχήμα εγκεφάλου: "Η ηθική είναι απαίτηση του Θεού", "Η επιστημονική γνώση είναι μια αυταπάτη", "Τα λεφτά θεσπίστηκαν από τους ανθρώπους", "Η γλώσσα είναι κάτι περισσότερο από μνήμη των ήχων". Ηθική, επιστήμη, λεφτά, γλώσσα: είναι οι τέσσερις άξονες υπό διαπραγμάτευση στη ζωή και στην υπόθεση του Βόυτσεκ κι ένας εύσχημος τρόπος για να σχηματοποιηθούν δραματουργικά οι πτυχές ενός έργου με αποσπασματική ροή και χαώδη ανάπτυξη.
Ο Τσακίρης μεταπλάθει τις 49 σύντομες κι ασύνδετες μεταξύ τους εικόνες, και δημιουργεί ένα πλούσιο θεατρικό-κινηματογραφικό μονοπλάνο που επικεντρώνεται στην "απανθρωποίηση" ενός φτωχού κι αδύναμου ανθρώπου, στη μετατροπή του σε μορφή με ζωώδη συμπεριφορά κι ένστικτα και ταυτόχρονα είναι ενδεδυμένο με μια μπρεχτική δυναμική, με μουσικές και τραγούδια που συνεπικουρούν, συμπυκνώνουν και σχολιάζουν τη δράση. Ο ταπεινωμένος Βόυτσεκ στο επίκεντρο και γύρω του μια κοινωνία που τον εκμεταλλεύεται, τον συνθλίβει, τον οδηγεί από τον πόνο της ερωτικής ζήλιας, στον πόνο από τη "μπότα" της εξουσίας και στην εξαθλίωση από την απάνθρωπη συμπεριφορά της επιστήμης, μετατρέποντας τον σε δολοφόνο.
Εντυπωσιακό, ιδιαίτερα προσεγμένο στη λεπτομέρεια και απόλυτη αρμονία στα επιμέρους στοιχεία που το συνθέτουν, το εικαστικό-αισθητικό μέρος της παράστασης. Ο ενιαίος χώρος που περικλείει τους χώρους δράσης (στρατόπεδο, ταβέρνα, ποτάμι) που ορίζεται και διαχωρίζεται συνεχώς, κατά τη διάρκεια της παράστασης, από τα εξπρεσιονιστικής λογικής χωρίσματα που τέμνουν οριζόντια και κάθετα τη σκηνή καθώς και τα animation που τον ντύνουν (Αλέξανδρος Ψυχούλης) και οι ατμοσφαιρικότατοι φωτισμοί (σχεδιασμένοι από τον ίδιο τον σκηνοθέτη) αποτυπώνουν με σύγχρονη λιτή και πυκνή ματιά, τον μεγεθυμένο χώρο μέσα στον οποίο κινείται ο Βούτσεκ, εντός κι εκτός του μυαλού του.
Σε άμεση συνομιλία με τη σκηνική δράση και καθόλου "διακοσμητικές" οι μουσικές συνθέσεις (μια δημιουργική "συνάντηση" των εμβατηρίων με τη τζαζ, που εκτελούνται ζωντανά από τους ηθοποιούς-μουσικούς του θιάσου) του Μίνωα Μάτσα, συνδυάζονται άψογα με τους εξαιρετικούς, πεσιμιστικούς, σκληρούς αλλά αληθινούς στίχους της Λουίζας Αρκουμανέα, που αποτυπώνουν με ακρίβεια (μεταξύ άλλων και) το αίσθημα κενότητας που επικρατεί σε μια κοινωνία σε αποσύνθεση, λίγο μετά τη λήξη του "μεγάλου πάρτι". Όλος ο θίασος τραγουδά για τη "μεγάλη πείνα", για "το χρήμα που είναι πάντα νικητής" και αναφωνεί εκστατικά "από τα κόκαλα βγαλμένη... είμαστε όλοι πεθαμένοι" σε στιγμές που το μικρό χτες μιας ιστορίας των δικαστικών χρονικών, βρίσκεται σε συγκινητική κι απόλυτη συναρμογή με το μεγάλο Εδώ και Τώρα της Ιστορίας.
Οι στίχοι της Αρκουμανέα επιτελούν κι άλλο σημαντικό ρόλο, καθώς λειτουργούν ανακεφαλαιωτικά, φωτίζοντας νοήματα κι επεισόδια που χάνονται στη γρήγορη ροή του αποσπασματικού κι ασύνδετου λόγου της μετάφρασης του Αντώνη Γαλέου.
Ο Χρίστος Στυλιανού στον ρόλο του Βούτσεκ, στην καλύτερη ερμηνευτική στιγμή του μέχρι τώρα, σχηματοποιεί κι αποτυπώνει σωματικά και κινησιολογικά τον μετασχηματισμό του φτωχού ανθρώπου, σε πληγωμένο ζώο. Στην ερμηνεία του είναι εμφανή τα θολά διαχωριστικά όρια ανάμεσα στις έννοιες θύτης και θύμα, αλλά και την ασυμβατότητα που —το έργο υποστηρίζει πως— υπάρχει ανάμεσα στην ηθική και την καλοσύνη. Ο Στυλιανού επιδέξια κινείται, με ταχύτατους ρυθμούς, στα δεκάδες σημεία του σκηνικού χώρου και καταφέρνει με την απλότητα εκφραστικών μέσων και φυσιογνωμικών χαρακτηριστικών να μετατραπεί σε μια απρόσωπη μορφή που επιχειρεί και καταφέρνει να στρέψει το βλέμμα και τη σκέψη του θεατή από την ατομική ανθρώπινη τραγωδία, στην καθολική τραγωδία του σύγχρονου Ανθρώπου.
Ενδιαφέρουσες ερμηνευτικές προτάσεις καταθέτουν και οι ηθοποιοί που υποδύονται τους δύο φορείς της εξουσίας: ο Γιώργος Κολοβός (λοχαγός) και ο αγνώριστος Κωνσταντίνος Χατζησάββας (γιατρός). Ο Κολοβός σε μια ερμηνεία μετρημένη, αρκετά υποτονική αλλά κι εσωτερική, λειτουργεί σαν "τρίτο μάτι"-παρατηρητής της δράσης, ένας "μεγάλος αδελφός" που επεμβαίνει τη στιγμή που θέλει για να "δείξει τα δόντια του", ενώ ο Χατζησάββας κινείται σε πιο εξωστρεφή δρόμο, ενός απειλητικού και παρεμβατικού, ταπεινωτικού είρωνα φορέα της επιστήμης.
Ακόμη κι αν η συγκεκριμένη παράσταση δεν αποτυπώνει και δεν δικαιολογεί σε απόλυτο βαθμό τη λατρεία που τρέφουν οι θεατρολόγοι, γι' αυτό το κείμενο-σταθμό του γερμανικού και παγκόσμιου θεάτρου —η Σάρα Κέην, άλλωστε, είχε εξομολογηθεί πως έγραψε και τα πέντε έργα της επιχειρώντας να προσεγγίσει το ύψιστο δραματουργικό μέγεθος του "Βόυτσεκ"—, καταφέρνει, ωστόσο, να αρθρώσει ισχυρό λόγο και να επικοινωνήσει επαρκώς το μέγεθος της εκμετάλλευσης του ανθρώπου από άνθρωπο και τη φθορά που υπόκειται η ανθρώπινη ψυχή τότε και τώρα και πάντα(;), μέσα από ένα σύνθετο θέαμα με εικαστικές και αισθητικές αρετές. Κι όλα αυτά σε μια εποχή που μπορεί, όπως αναγράφεται στον τοίχο του σκηνικού: ο πολιτισμός να είναι ψευδαίσθηση.
Εντυπωσιακό, ιδιαίτερα προσεγμένο στη λεπτομέρεια και απόλυτη αρμονία στα επιμέρους στοιχεία που το συνθέτουν, το εικαστικό-αισθητικό μέρος της παράστασης. Ο ενιαίος χώρος που περικλείει τους χώρους δράσης (στρατόπεδο, ταβέρνα, ποτάμι) που ορίζεται και διαχωρίζεται συνεχώς, κατά τη διάρκεια της παράστασης, από τα εξπρεσιονιστικής λογικής χωρίσματα που τέμνουν οριζόντια και κάθετα τη σκηνή καθώς και τα animation που τον ντύνουν (Αλέξανδρος Ψυχούλης) και οι ατμοσφαιρικότατοι φωτισμοί (σχεδιασμένοι από τον ίδιο τον σκηνοθέτη) αποτυπώνουν με σύγχρονη λιτή και πυκνή ματιά, τον μεγεθυμένο χώρο μέσα στον οποίο κινείται ο Βούτσεκ, εντός κι εκτός του μυαλού του.
Σε άμεση συνομιλία με τη σκηνική δράση και καθόλου "διακοσμητικές" οι μουσικές συνθέσεις (μια δημιουργική "συνάντηση" των εμβατηρίων με τη τζαζ, που εκτελούνται ζωντανά από τους ηθοποιούς-μουσικούς του θιάσου) του Μίνωα Μάτσα, συνδυάζονται άψογα με τους εξαιρετικούς, πεσιμιστικούς, σκληρούς αλλά αληθινούς στίχους της Λουίζας Αρκουμανέα, που αποτυπώνουν με ακρίβεια (μεταξύ άλλων και) το αίσθημα κενότητας που επικρατεί σε μια κοινωνία σε αποσύνθεση, λίγο μετά τη λήξη του "μεγάλου πάρτι". Όλος ο θίασος τραγουδά για τη "μεγάλη πείνα", για "το χρήμα που είναι πάντα νικητής" και αναφωνεί εκστατικά "από τα κόκαλα βγαλμένη... είμαστε όλοι πεθαμένοι" σε στιγμές που το μικρό χτες μιας ιστορίας των δικαστικών χρονικών, βρίσκεται σε συγκινητική κι απόλυτη συναρμογή με το μεγάλο Εδώ και Τώρα της Ιστορίας.
Οι στίχοι της Αρκουμανέα επιτελούν κι άλλο σημαντικό ρόλο, καθώς λειτουργούν ανακεφαλαιωτικά, φωτίζοντας νοήματα κι επεισόδια που χάνονται στη γρήγορη ροή του αποσπασματικού κι ασύνδετου λόγου της μετάφρασης του Αντώνη Γαλέου.
Ο Χρίστος Στυλιανού στον ρόλο του Βούτσεκ, στην καλύτερη ερμηνευτική στιγμή του μέχρι τώρα, σχηματοποιεί κι αποτυπώνει σωματικά και κινησιολογικά τον μετασχηματισμό του φτωχού ανθρώπου, σε πληγωμένο ζώο. Στην ερμηνεία του είναι εμφανή τα θολά διαχωριστικά όρια ανάμεσα στις έννοιες θύτης και θύμα, αλλά και την ασυμβατότητα που —το έργο υποστηρίζει πως— υπάρχει ανάμεσα στην ηθική και την καλοσύνη. Ο Στυλιανού επιδέξια κινείται, με ταχύτατους ρυθμούς, στα δεκάδες σημεία του σκηνικού χώρου και καταφέρνει με την απλότητα εκφραστικών μέσων και φυσιογνωμικών χαρακτηριστικών να μετατραπεί σε μια απρόσωπη μορφή που επιχειρεί και καταφέρνει να στρέψει το βλέμμα και τη σκέψη του θεατή από την ατομική ανθρώπινη τραγωδία, στην καθολική τραγωδία του σύγχρονου Ανθρώπου.
Ενδιαφέρουσες ερμηνευτικές προτάσεις καταθέτουν και οι ηθοποιοί που υποδύονται τους δύο φορείς της εξουσίας: ο Γιώργος Κολοβός (λοχαγός) και ο αγνώριστος Κωνσταντίνος Χατζησάββας (γιατρός). Ο Κολοβός σε μια ερμηνεία μετρημένη, αρκετά υποτονική αλλά κι εσωτερική, λειτουργεί σαν "τρίτο μάτι"-παρατηρητής της δράσης, ένας "μεγάλος αδελφός" που επεμβαίνει τη στιγμή που θέλει για να "δείξει τα δόντια του", ενώ ο Χατζησάββας κινείται σε πιο εξωστρεφή δρόμο, ενός απειλητικού και παρεμβατικού, ταπεινωτικού είρωνα φορέα της επιστήμης.
Ακόμη κι αν η συγκεκριμένη παράσταση δεν αποτυπώνει και δεν δικαιολογεί σε απόλυτο βαθμό τη λατρεία που τρέφουν οι θεατρολόγοι, γι' αυτό το κείμενο-σταθμό του γερμανικού και παγκόσμιου θεάτρου —η Σάρα Κέην, άλλωστε, είχε εξομολογηθεί πως έγραψε και τα πέντε έργα της επιχειρώντας να προσεγγίσει το ύψιστο δραματουργικό μέγεθος του "Βόυτσεκ"—, καταφέρνει, ωστόσο, να αρθρώσει ισχυρό λόγο και να επικοινωνήσει επαρκώς το μέγεθος της εκμετάλλευσης του ανθρώπου από άνθρωπο και τη φθορά που υπόκειται η ανθρώπινη ψυχή τότε και τώρα και πάντα(;), μέσα από ένα σύνθετο θέαμα με εικαστικές και αισθητικές αρετές. Κι όλα αυτά σε μια εποχή που μπορεί, όπως αναγράφεται στον τοίχο του σκηνικού: ο πολιτισμός να είναι ψευδαίσθηση.
0 comments: