search
Από το Blogger.
ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ ΠΡΟΣΕΧΩΣ: "Υπόγειο" (Αυλαία, 23-26/9), "Προσωπική συμφωνία" (Κολοσσαίον, 25/9-6/10), "Ρένα" (Αριστοτέλειον, 27/9-6/10), "Οθέλλος" (Αμαλία, 2-13/10), "Οι 12 ένορκοι" (Αθήναιον, 4-5/10)

ΘΕΑΤΡΟΛΟΓΙΟ

Το Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος ανεβάζει φέτος το καλοκαίρι για πρώτη φορά επιθεώρηση και εγκαινιάζει θερινή σκηνή στο χώρο του πρώην στρατοπέδου Παύλου Μελά στην Σταυρούπολη.
Το έργο είναι μια πρωτότυπη σύνθεση επιθεωρησιακών κειμένων και τραγουδιών που σφράγισαν την πορεία αυτού του γνήσια ελληνικού και λαϊκού θεατρικού είδους. 
Η περίοδος της μεγάλης ακμής για το είδος της επιθεώρησης είναι το χρονικό διάστημα 1907-1922. Η προϊστορία του είδους ξεκινά από τον προηγούμενο αιώνα. Οι ρίζες του τοποθετούνται και στην κωμωδία μετ' ασμάτων και στο κωμειδύλλιο. Το 1894 ο γραμματέας του φιλολογικού συλλόγου "Παρνασός", Μιχαήλ (Μίκιος) Λάμπρος, γράφει την επιθεώρηση Λίγο απ' όλα, που παρουσιάστηκε στο καλοκαιρινό θέατρο Παράδεισος, στις όχθες του Ιλισού ποταμού, από το θίασο του Δημητρίου Κοτοπούλη. Το κεντρικό έναυσμα της πλοκής, η επίσκεψη ενός επαρχιώτη στην Αθήνα και η ανακάλυψη όλων των εκπληκτικών νεωτερισμών που χαρακτηρίζουν τη ζωή των κατοίκων της, αποτελεί βασικό άξονα της κωμειδυλλιακής αφήγησης. Ήρωας του έργου είναι ο Γιάννης Αγροικογιάννης που επισκέπτεται την πρωτεύουσα για δεύτερη φορά και μένει έκθαμβος από την παραπέρα εξέλιξή της. Μπροστά από τα  μάτια του άμαθου επαρχιώτη παρελαύνει ολόκληρη η επικαιρότητα του 1894. Παρελαύνουν οι εκπρόσωποι των "δανειστών του Έθνους", που έχουν έρθει, ύστερα από την κήρυξη του δημοσίου ταμείου σε πτώχευση, να διαπραγματευτούν με την κυβέρνηση Τρικούπη το διακανονισμό του χρέους. Παρελαύνουν οι πρωταγωνιστές του καθημερινού αστυνομικού δελτίου της πόλης, οι λωποδύτες των δημοσίων συναθροίσεών της, οι ταραξίες των νυχτερινών της κέντρων, οι επαγγελματίες ζητιάνοι που συλλαμβάνονται και απελαύνονται στα χωριά τους κάθε τόσο, για να ξαναγυρίσουν όμως πολύ γρήγορα στους γνώριμους χώρους της προσοδοφόρας απασχόλησής τους. Παρελαύνουν οι ναρκισσευόμενοι πρωταγωνιστές θεάτρων της, με τους θορυβώδεις καλλιτεχνικούς καυγάδες τους, και οι μεγαλόσχημοι βουλευτές, με τα ρουσφέτια και τα κομματικά τους τερτίπια...[1]
Ύστερα από μια σχεδόν ολική έλλειψη που κράτησε μια δεκαετία, το είδος της επιθεώρησης εμφανίζεται πάλι στον αθηναϊκό χώρο του θεάματος το 1905 με το Εδώ κι εκεί (συνεργασία Γ. Τσοκόπουλου-Πολ. Δημητρακόπουλου), που ανεβάζει ο θίασος Παντόπουλου. Η πρώτη απόπειρα να επανακάμψει το επιθεωρησιακό είδος στην αθηναϊκή σκηνή βρήκε σχετικά καλή υποδοχή και ενθάρρυνε τον Τσοκόπουλο, σε συνεργασία τώρα με τον Μπάμπη Άννινο, να παρουσίασει καινούργιο έργο, Τα Παναθήναια, που η επιτυχία τους το 1907 θα ανοίξει το δρόμο ή μάλλον τους δρόμους, για την καθιέρωση των ετήσιων επιθεωρήσεων, που οι τίτλοι τους πολλαπλασιάζονται, όπως πολλαπλασιάζονται και οι θίασοι, οι ηθοποιοί, οι μουσικοί, οι χορευτές, οι σκηνογράφοι σε μια πρωτοφανή κινητοποίηση με αφορμή αυτή την επιθεωρησιακή έκρηξη. Έτσι, ύστερα από Τα Παναθήναια, που από το 1907 ως το 1923 είχαν σταθερά την πρωτοκαθεδρία ανάμεσα στις άλλες επιθεωρήσεις και ήταν κατά κάποιο τρόπο το γεγονός της χρονιάς, ακολούθησε Ο κινηματογράφος του Πολ. Δημητρακόπουλου, από το 1908 ως το 1912. Τις δικές της ιδιομορφίες είχε Το πανόραμα, ετήσια επιθεώρηση του Τίμου Μωραϊτίνη, από το 1912 ως το 1922 και Ο παπαγάλος του Αντ. Βώττη (από το 1914) η πιο "εξευρωπαϊσμένη" επιθεώρηση με εξαιρετικά καλαίσθητο διάκοσμο, με χορευτικά νούμερα κ.λ.π. Λαϊκότερο στυλ είχε Η σκούπα, που παιζόταν στο Μεταξουργείο. Αυτές είναι οι ετήσιες επιθεωρήσεις που παίζονταν με ανανεωμένα και επικαιροποιημένα κείμενα κάθε καλοκαίρι.
[...] Το επιθεωρησιακό και κωμικό —μουσικό— χορευτικό είδος έτεινε να μονοπωλήσει την αγορά του θεάματος και οπωσδήποτε αποσπούσε τη μερίδα του λέοντος. Πολλοί άνθρωποι των γραμμάτων και κριτικοί πίστεψαν πως αυτή η κυριαρχία θα καταδικάσει το δραματικό θέατρο ή θέατρο πρόζας σε μαρασμό και ενδεχομένως σε αργό θάνατο. Οι φόβοι θα αποδειχθούν υπερβολικοί.
[...] Για ένα διάστημα, ακόμη και οι καλύτεροι μαθητές του Θωμά Οικονόμου, η Μαρίκα Κοτοπούλη, ο Εδμόνδος Ροστάν, η Ροζαλία Νίκα, αφοσιώθηκαν στο επιθεωρησιακό είδος. Το ίδιο έγινε και με τους ηθοποιούς της Νέας Σκηνής, τον Λεπενιώτη, τον Χρυσομάλλη, τον Μήτσο Μυράτ. Συγκροτούνται θίασοι με αποκλειστικό πρόγραμμα την κωμωδία και την επιθεώρηση, όπως του Κ. Σαγιώρ, του Ν. Πλέσσα κ.α.
[...] Η διάδοση του είδους της επιθεώρησης άσκησε επίδραση στη βελτίωση της τεχνικής στο ελληνικό θέατρο, σε όλο το σύστημα της οργάνωσης της παράστασης, από το σκηνικό ως τους φωτισμούς. Οι περισσότερες επιθεωρήσεις απαιτούσαν σύνθετα πρωτότυπα σκηνικά αλλά το προσδοκώμενο κέρδος από μια πετυχημένη παράσταση επέτρεπε στους επιχειρηματίες να αντιμετωπίζουν τα έξοδα μιας πολυτελούς σκηνογραφίας και τα ανάλογα κοστούμια.[2]
[1] Θόδωρος Χατζηπανταζής, Η ελληνική κωμωδία και τα πρότυπά της στο 19ο αιώνα, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2009, σ. 178.
[2] Δημήτρης Σπάθης, Ιστορία του νέου ελληνισμού (1770-2000), τ.10, Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 2003, σ. 205-207.

 Τώρα στη θεατρική σκηνή
Έλα απόψε στου... Μελά, επιθεώρηση σκηνοθετημένη από τον Γιάννη Καλατζόπουλο, με έρευνα, επιλογή κειμένων και τραγουδιών του Ιάσωνα Τριανταφυλλίδη.
Από την πρώτη-πρώτη επιθεώρηση, το Λίγο απ’ όλα, που ανέβηκε το 1894 μέχρι σήμερα, ζωντανεύουν όλες οι κορυφαίες στιγμές της σύγχρονης ιστορίας μας όπως τις κατέγραψε, τις σατίρισε και τις παρέδωσε στη συλλογική μας μνήμη η επιθεώρηση.
Από το "Δυστυχώς επτωχεύσαμε" του Χαρίλαου Τρικούπη και τους Βαλκανικούς μέχρι τον "Χειρούργο Μπιρτσιμπιλίδη" του Λαζόπουλου… Από το "Γεια σου Σαλονίκ" του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου και τη Μικρασιατική καταστροφή μέχρι το "Μπράβο Κολονέλλο" του Σακελλάριου… Και από την Γεωργία Βασιλειάδου μέχρι τα νούμερα της Ελεύθερης Σκηνής, ο τριακονταμελής θίασος του ΚΘΒΕ, με συνοδεία ζωντανής ορχήστρας, θα παίξει, θα τραγουδήσει και θα χορέψει πάνω στα χνάρια της Μαρίκας Κοτοπούλη, του Μήτσου Μυράτ, της Ζαζάς Μπριλάντη, της Μαρίκας Νέζερ, του Πέτρου Κυριακού, της Σοφίας Βέμπο, του Βασίλη Αυλωνίτη, της Γεωργίας Βασιλειάδου, της Σπεράντζας Βρανά, του Νίκου Ρίζου και όλων των ιερών προσώπων του είδους.
Σκηνικά-κοστούμια Γιάννης Μετζικώφ, μουσική Κώστας Βόμβολος, χορογραφία Δημήτρης Παπάζογλου, μουσική διδασκαλία Έλσα Μουρατίδου.
Παίζουν: Τάσος Πεζιρκιανίδης, Φωτεινή Μπαξεβάνη, Αστέρης Πελτέκης, Ιφιγένεια Δεληγιαννίδου, Κατερίνα Γιαμαλή, Γιολάντα Μπαλαούρα, Γιώργος Ρούφας, Αννέτα Κορτσαρίδου, Εύη Σαρμή, Βασίλης Σεϊμένης, Δημήτρης Σιακάρας, Στέργιος Τζαφέρης κ.α.
Πρεμιέρα 25 Ιουλίου. Παραστάσεις κάθε Τρίτη, Τετάρτη, Πέμπτη, Παρασκευή, στη θερινή σκηνή του ΚΘΒΕ, στο χώρο του πρώην στρατοπέδου Παύλου Μελά, στη Σταυρούπολη Θεσσαλονίκης.
Το Vieux Colombier είναι ένα μικρό θέατρο που σφράγισε την ιστορία του θεάτρου. Το 1913, ο δημιουργός του Vieux Colombier, Ζακ Κοπώ, απομακρύνθηκε από τα μεγάλα εμπορικά θέατρα, που βρίσκονται κατά μήκος των πολυσύχναστων παρισινών λεωφόρων, με στόχο να ανακαλύψει ένα νέο είδος θεάτρου. Έτσι έφτασε στην αριστερή όχθη του Παρισιού, στον αριθμό 21 της οδού Colombier. Το όραμά του περιελάμβανε τον πειραματισμό σε μια επαναστατική σκηνογραφία και σε μια νέα μέθοδο υποκριτικής. Στην πραγματικότητα αναζητούσε ένα νέο είδος θεατρική εμπειρίας. Το ιδανικό θέατρο ήταν το πνευματικό θέατρο, που επικεντρώνεται γύρω από τις λέξεις του ποιητή. Θέατρο συμβολιστικό κι όχι ρεαλιστικό· θα έπρεπε να είναι "καθαρό" και ως εκ τούτου απαλλαγμένο από αναφορές σε ασήμαντα γεγονότα της καθημερινής ζωής.
Η σκηνή του Vieux Colombier χτίστηκε δυο φορές. Η πρώτη φορά ήταν το 1913 από τον Ζουρνταίν, ο οποίος αφαίρεσε τις κουίντες (αφήνωντας μόνο τις δύο πλαϊνές πόρτες της σκηνής) και κατασκεύασε μια διπλή αψίδα προσκηνίου. Ένας συνδυασμός από πανιά, καθόλου καταπακτές ή σύνθετοι μηχανισμοί. Δεν είναι ακόμη η εντελώς ανοιχτή σκηνή που κατασκευάζεται μετά τον Α' Παγκόσμιο Πόλεμο, αλλά ήδη η απογύμνωση είναι γεγονός, η σύμβαση βασιλεύει πάνω σε αυτή τη σκηνή. Η δεύτερη ανακαίνιση έγινε από τον Λουί Ζουβέ, ο οποίος σχεδίασε μια σκηνή χωρίς αψίδα προσκηνίου, περιόρισε την απόσταση και το χάσμα που χωρίζει τη σκηνή και την πλατεία και δημιούργησε ένα μόνιμο σκηνικό φόντο. Ήταν μια ριζική σκηνογραφική αλλαγή· ήταν ένας γεωμετρικός, αφαιρετικός σκηνικός χώρος, πολύ διαφορετικός από τη ρεαλιστική σκηνογραφία της παράδοσης του 19ου αιώνα.[1]
Η τοποθεσία του θεάτρου είχε, επίσης, ιδιαίτερη σημασία: μακριά από τις παραδοσιακές θεατρικές συνοικίες της δεξιάς όχθης του Σηκουάνα και ανάμεσα σε χώρους και σημεία που ανθούσε η καλλιτεχνική και πνευματική πρωτοπορία. Την εποχή όπου θριαμβεύουν η λάμψη των Ρωσικών Μπαλέτων και η ντεκορομανία, ο Κοπώ επιλέγει τη στοιχειώδη σκηνή, μια σκηνή προορισμένη για το παίξιμο του ηθοποιού και ικανή να δώσει στον λόγο αλλά και στην κίνηση όλη τους την δραστικότητα.
Το φθινόπωρο του 1913, τα έργα Μια γυναικά σκοτωμένη από την τρυφερότητα, οικογενειακή τραγωδία του ελισαβετιανού Χέυγουντ, και Ο Έρως γιατρός του Μολιέρου, εγκαινιάζουν το Vieux Colombier. Η παράσταση δεν έχει μεγάλη επιτυχία, αλλά η αισθητική του Κοπώ φαίνεται καθαρά: κάποια ουδέτερα πανιά, σπάνια αξεσουάρ και σκηνικά στοιχεία, ένα υποβλητικό φως, αφήνουν το προβάδισμα στο έργο και στο "δευτεροβάθμια φυσικό" παίξιμο των ηθοποιών, που αρνείται την ακαδημαϊκή απαγγελία και τους πλατειασμούς του νατουραλισμού.[2]
Η πρώτη περίοδος του Vieux Colombier κράτησε για δέκα χρόνια, αλλά η επιρροή του θεάτρου αυτού ήταν πολύ σημαντική. Ο Κοπώ έχει εμπνεύσει πολλούς θεατρικούς σκηνοθέτες και στην πραγματικότητα ήταν η αφορμή για να δημιουργηθεί μια αδιάκοπη αλυσίδα των πειραματικών θεάτρων του Παρισιού.
Σήμερα το θέατρο Vieux Colombier αποτελεί μία από τις τρεις σκηνές της Comedie Francaise. Στις 9 Απριλίου 1993, οι πόρτες του θεάτρου ξανάνοιξαν. Αν δεν είχε αγοραστεί το κτίριο από το γαλλικό κράτος, το 1986, και αν δεν υπήρχε η βούληση να γίνει η δεύτερη σκηνή της Comedie Francaise, αυτό το σημαντικό σημείο της σύγχρονης θεατρικής ιστορίας θα είχε εξαφανιστεί. Η αρχιτεκτονική ανακατασκευή ανατέθηκε στον Bernard Kohn, ο οποίος προέβη σε μια προσεκτική παρατήρηση των όγκων για να επιτευχθεί μια πραγματική επιστροφή στις ρίζες του θεάτρου.[3]

[1] http://www.kvl.cch.kcl.ac.uk/THEATRON/
[2] Denis Bablet, Ιστορία σύγχρονης σκηνοθεσίας, 1ος τόμος: 1887-1914, μετ. Δαμιανός Κωνσταντινίδης, University Studio Press, Θεσσαλονίκη 2008, σ. 108.
[3] http://www.comedie-francaise.fr/la-comedie-francaise-aujourdhui.php?id=547
Ο Σπύρος Βασιλείου και το θέατρο, επιμέλεια: Ίλια Λακίδου, Μουσείο Μπενάκη, Αθήνα 2011.


Εικονογραφημένη έκδοση, η οποία συνοδεύει την έκθεση Ο Σπύρος Βασιλείου και το θέατρο και είναι αφιερωμένη στις σημαντικότερες στιγμές της πολύχρονης διαδρομής του ζωγράφου στο θέατρο (από το 1929 έως το 1984), καθώς και τη συμβολή του ως ενός από τους δημοφιλέστερους καλλιτέχνες της γενιάς του '30 στη διαμόρφωση της μεταπολεμικής σκηνικής αισθητικής. Ο κατάλογος περιλαμβάνει το χρονολόγιο του Σπύρου Βασιλείου, την πλήρη παραστασιογραφία και φιλμογραφία του, καθώς και ένα πρωτότυπο κείμενο της επιμελήτριας της έκθεσης, Ίλιας Λακίδου.

O ζωγράφος Σπύρος Bασιλείου υπήρξε ένας από τους σημαντικότερους εικαστικούς καλλιτέχνες του εικοστού αιώνα. Mε το καλλιτεχνικό του έργο σημάδεψε την πολιτιστική ζωή του τόπου για εξήντα χρόνια και έτυχε πολλών διακρίσεων από νεαρή ηλικία (Βραβείο Aκαδημίας Aθηνών, Βραβείο Guggenheim κ.ά.). Yπηρέτησε με αφοσίωση τη ζωγραφική, τη χαρακτική, την αγιογραφία και τη σκηνογραφία. Yπήρξε επίσης δάσκαλος, κριτικός, αρθρογράφος και ομιλητής, εικονογράφος και διακοσμητής. Συνεργάστηκε με κρατικούς φορείς και οργανισμούς και υπήρξε παράγοντας σε ποικίλες καλλιτεχνικές ομάδες (Eθνικό Θέατρο, Eθνική Λυρική Σκηνή, Eλληνικό Xορόδραμα, Ομάδες "Tέχνη" και "Στάθμη" κ.α).
Η πρώτη φορά που το όνομα του Σπύρου Βασιλείου βρίσκοταν αμέσως μετά την λέξη σκηνογραφία ήταν το 1929 για την παράσταση Κορακιστικά του Ιάκωβου Ρίζου Νερουλού, σε σκηνοθεσία Φώτου Πολίτη της "Επαγγελματικής Σχολής Θεάτρου". Πενήντα πέντε χρόνια μετά και λίγους μήνες πριν το θάνατο του, το 1984, υπογράφει τα τελευταία του σκηνικά για την παράσταση Ανδρομάχη του Γιώργου Τσαγκάρη που παρουσίασε το "Ελληνικό Μπαλέτο Ρένας Καμπαλάδου", στον Λυκαβηττό.

 

Γνωρίζουμε την ιστορία του Οιδίποδα ουσιαστικά από την εκδοχή που μας παρουσιάζουν οι τραγικοί, και ειδικότερα από τον Οιδίποδα Τύραννο και τον Οιδίποδα επί Κολωνώ του Σοφοκλή. Στα έργα αυτά η προσωπικότητα και η τύχη του ήρωα παρουσιάζεται κάτω από ένα ιδιαίτερο φως, σύμφωνα με την οπτική γωνία που προσιδιάζει στην τραγωδία. Σ' αυτόν τον τραγικό Οιδίποδα αναφερόμαστε συχνότερα όταν μιλάμε για τον "μύθο του Οιδίποδα". Και αυτόν έχουν υπόψη τους ιδιαίτερα τόσο η ερμηνεία του Φρόυντ όσο και ο όρος που προήλθε από αυτήν, το "οιδιπόδειο σύμπλεγμα".
[...]Σε ό,τι αφορά το πρόσωπο του δράματος, οι αρχαίοι έβλεπαν ήδη στον Οιδίποδα του Σοφοκλή το πρότυπο του τραγικού ήρωα. Άρχοντας των Θηβών, τιμή και σωτηρία της πόλεως, αλλά ταυτόχρονα απόβλητο της γης, μίασμα και συμφορά για την πόλη. Πανίσχυρος τύραννος στον οποίο οι πολίτες απευθύνουν τις ικεσίες τους, και άθλιος φαρμακός που οι ίδιοι εκδιώκουν από την επικράτεια ως αποδιοπομπαίο τράγο. Διορατικός και τυφλός, αθώος και παρόλα αυτά ένοχος, αυτός που λύνει το αίνιγμα γίνεται για τον ίδιο τον εαυτό του αίνιγμα δισεπίλυτο. Η εξέχουσα μοίρα του, το κατόρθωμά του να νικήσει την Σφίγγα τον έθεσαν υπεράνω των άλλων πολιτών, υπεράνω της ανθρώπινης συνθήκης: ίσο και όμοιο με θεό. Ταυτόχρονα, η πατροκτονία και η αιμομιξία, εγκλήματα που του διασφάλισαν την άνοδο στην εξουσία, τον οδήγησαν στην αποπομπή του από τον πολιτισμένο κόσμο, στον αποκλεισμό του από την κοινωνία των ανθρώπων. Κατέληξε ένα τίποτα, ίσος με το μηδέν. Τα δύο εγκλήματα που διέπραξε χωρίς να το γνωρίζει ή να το θελήσει, τον έκαναν στην ώριμη ηλικία του, και ενώ πατούσε σταθερά στα δύο του πόδια, όμοιο με τον πατέρα του —γέροντα με τρία πόδια, δηλαδή με μπαστούνι, του οποίου πήρε τη θέση δίπλα στην Ιοκάστη—, όμοιο ταυτόχρονα με τα μικρά παιδιά του, που βαδίζουν ακόμα στα τέσσερα και των οποίων είναι ταυτόχρονα αδερφός και πατέρας. Το ασυγχώρητο σφάλμα του είναι ότι ανακάτεψε στο πρόσωπό του τρεις ηλικίες που θα έπρεπε να διαδέχονται ή μία την άλλη δίχως να διασταυρώνονται ποτέ στους κόλπους ενός γένους. Λόγω της απουσίας μιας ξεκάθαρης διάκρισης, της απουσίας μια κανονικής διαδοχής, δεν υπάρχουν πλέον σταθερές θέσεις, μόνιμες συνέχειες στις τιμές και τις λειτουργίες, δεν υπάρχει πλέον τάξη στην πόλιν. [1]
[...] Ο τραγικός άνθρωπος είναι αυτός ο διχασμένος, προβληματικός άνθρωπος. Ο άνθρωπος αυτός θεωρεί ακριβώς έτσι τον εαυτό του, διότι αναγνωρίζεται στο πρόσωπο που οι άλλοι βλέπουν. Οιδίπους βασιλιάς, Οιδίπους τύραννος, Οιδίπους ο σοφός, αυτός που προφητεύει και γνωρίζει. Ο Οιδίπους τύραννος είναι μια τραγωδία πρότυπο. Πρόκειται για μια αστυνομική ιστορία. Ποιος σκότωσε τον Λάιο; Είναι το πρώτο αστυνομικό μυθιστόρημα. Ο Οιδίπους, αυτός που μπορεί και επιλύει τα αινίγματα, θέλει με κάθε τίμημα να γνωρίζει. Του λένε να εγκαταλείψει την έρευνα, αλλά ο ίδιος πεισμώνει. [2]
[1] Jean-Pierre Vernant, Ανάμεσα στον μύθο και την πολιτική, μετ. Μ.Ι. Γιόση, Σμίλη, Αθήνα 2003, σ. 362, 364.
[2] Στο ίδιο, σ. 506.

 Τώρα στη θεατρική σκηνή
Οιδίπους τύραννος του Σοφοκλή, σε σκηνοθεσία Τσέζαρις Γκραουζίνις.
Μετάφραση Μίνως Βολανάκης, σκηνικά–κοστούμια: Κέννι Μακλέλλαν, φωτισμοί: Νίκος Βλασόπουλος, μουσική: Δημήτρης Θεοχάρης.
Παίζουν οι ηθοποιοί:
Αιμίλιος Χειλάκης, Κωνσταντίνος Μαρκουλάκης, Χρήστος Σαπουντζής, Κώστας Κορωναίος, Αλμπέρτο Φάις, Γιάννης Τσεμπερλίδης, Κώστας Σειραδάκης, Παναγιώτης Εξαρχέας, Ονίκ Κετσογιάν, Γιώργος Παπανδρέου, Τζεφ Μααράουι.
10,11 Ιουλίου. Ανοιχτό θέατρο Συκεών Θεσσαλονίκης, σταθμός μιας περιοδείας σε πόλεις της Ελλάδας.
Η αστική μη κερδοσκοπική εταιρεία Grasshopper ιδρύθηκε το 2006 και αποτελείται από τους: Σοφία Βγενοπούλου (καλλιτεχνική διεύθυνση, σκηνοθέτης), Δημήτρη Καραντζά (σκηνοθέτης), Έκτορα Λυγίζο (σκηνοθέτης).
Οι στόχοι και οι αναζητήσεις της ομάδας συνοψίζονται στη διερεύνηση και στο ανέβασμα έργων από το σύγχρονο δραματολόγιο (ελληνικό και ξένο) που αφενός παρουσιάζουν καινοτομίες στη δραματουργία τους, δίνοντας χώρο για πειραματισμό και θεατρικές αναζητήσεις, και αφετέρου πραγματεύονται με άμεσο τρόπο πολιτικά και κοινωνικά ζητήματα του σύγχρονου κόσμου. Η ομάδα ενδιαφέρεται ειδικότερα για την ανάπτυξη του εφηβικού θεάτρου στην Ελλάδα, καθώς πρόκειται για ένα είδος που καλύπτει και τις δύο παραμέτρους, το πειραματικό και το πολιτικό. Επιδίωξη και τακτική της Grasshopper είναι η συνεργασία με νέους ηθοποιούς και δημιουργικούς συντελεστές που επιζητούν την καλλιτεχνική έρευνα και ανταλλαγή στο πλαίσιο μιας ομάδας.
Πρώτη εμφάνιση της ομάδας με το έργο του Μάρτιν Κρίμπ, Ολοένα και λιγότερες περιπτώσεις έκτακτης ανάγκης, σε σκηνοθεσία Σοφίας Βγενοπούλου. Πρόκειται για ένα έργο που ενορχηστρώνει με ευφυή τρόπο όλες τις εμμονές του συγγραφέα: την πανταχού παρούσα βία, το ρόλο των ΜΜΕ στην καπιταλιστική κοινωνία, τη θέση της γυναίκας και των παιδιών στο σημερινό κόσμο, τη δύναμη και τα όρια της γλώσσας. Αποτελείται από τρεις ιστορίες τις οποίες επινοούν επί σκηνής τα πρόσωπα του έργου.
Ακολούθησε ο Ιβάνοφ του Άντον Τσέχοφ, σε σκηνοθεσία Δημήτρη Καραντζά. Ο θίασος διάβασε τον Τσέχοφ με διάθεση ανανεωτική, αποφεύγοντας συνειδητά οποιαδήποτε απόπειρα ρεαλιστικής αναπαράστασης. Η δράση τοποθετείται στο χώρο ενός ατελείωτου, καταναγκαστικού πάρτι, όπου συναντιούνται όλα τα πρόσωπα του έργου εγκλωβισμένα στις κοινωνικές συμβάσεις.
Τον Ιανουάριο του 2009 ανέβηκε στο θέατρο Χώρα το Chatroom του EndaWalsh, σε σκηνοθεσία Σοφίας Βγενοπούλου. Πρόθεση της ομάδας με την παράσταση αυτή ήταν να ανοίξει ο δρόμος για μία σειρά παραστάσεων που θα θεμελιώσουν και στην ελληνική πραγματικότητα το θεσμό του εφηβικού ή νεανικού θεάτρου (youth theatre). Στο ίδιο πλαίσιο κινήθηκαν και τα επόμενα βήματα της ομάδας με τα έργα DNA του Ντένις Κέλι και Στην οθόνη φως του Βαγγέλη Χατζηγιαννίδη.
Τον Φεβρουάριο του 2012 η ομάδα παρουσίασε —σε συμπαραγωγή με το θέατρο του Νέου Κόσμου— τον Θείο Βάνια του Τσέχοφ, με τον υπότιτλο: σκηνές από τη ζωή στην ύπαιθρο. Τρεις αφηγητές επιχειρούν —χρησιμοποιώντας μικρόφωνα και μηχανήματα επεξεργασίας ήχου— να παρακολουθήσουν και να ζωντανέψουν τα εννέα πρόσωπα του έργου και τις απόπειρές τους να διεκδικήσουν το δίκιο τους. Για να το πετύχουν όμως είναι υποχρεωμένα, αυτά, πρόσωπα από τη φύση τους δευτερεύοντα, να αρθούν στο ύψος σκηνών γραμμένων για πρωταγωνιστές.
Η ομάδα συμμετείχε στο φεστιβάλ Αθηνών 2012 με το Μικρό Έγιολφ του Ίψεν, σε σκηνοθεσία Δημήτρη Καρατζά. Έργο παραμελημένο, της τελευταίας περιόδου της ιψενικής δραματουργίας, εστιάζει στα βάθη της ανθρώπινης ψυχής αφήνοντας σε δεύτερο πλάνο την κοινωνική καταγγελία. Συντονισμένες και ασύμπτωτες μετακινήσεις των σωμάτων στο χώρο, μηχανιστικές αντιδράσεις αλλά και νεκρική ακινησία αποδίδουν σκηνικά το αμείλικτα ειρωνικό βλέμμα του συγγραφέα προς τα δημιουργήματά του και αναδεικνύουν τον (αυτο) εγκλωβισμό τους στις κοινωνικές συμβάσεις αλλά και τις εμμονές τους. 
Από πού προέρχεται η γοητεία που ασκεί σήμερα η αρχαία δραματουργία όταν πρόκειται να επιλεγεί ένα έργο για σκηνική παρουσίαση; Επιστροφή στους αρχαίους έλληνες; Ποτέ δεν υπήρξαμε πιο απομακρυσμένοι από αυτούς· η κλασική αρχαιότητα σχεδόν εξαφανίστηκε από τον ορίζοντά μας.[...]
Καθώς βιώνουμε τα καθημερινά γεγονότα, ό,τι αποτελεί τον κόσμο για κάθε χώρα διευρύνεται για να αγκαλιάσει ολόκληρη την υδρόγειο. Βλέπουμε τώρα, σαν να διαδραματίζεται στη χώρα μας, ό,τι συμβαίνει στην Αμερική, την Ασία ή την Αφρική. Το άνοιγμα αυτό σε ξένους χώρους εξηγεί γιατί οι αρχαίοι, στη χρονική απόσταση που τους χωρίζει από εμάς, μοιάζουν —από κάποιες απόψεις— πιο μακρινοί και ακατανόητοι από τους διαφορετικούς αυτούς σύγχρονούς μας πολιτισμούς. [...]
Όταν ρώτησαν την Αριάν Μνούσκιν: "Γιατί την Ιφιγένεια εν Αυλίδι; Γιατί τον Ορέστη;", απάντησε: "Γιατί είναι οι ρίζες. Οι έλληνες τραγικοί είναι οι πατέρες μας. Τα έχουν πει όλα". Ας επιχειρήσουμε να δούμε τι σημαίνει αυτή η απάντηση. Όταν επινοεί μια "ανατολίτικη" χορογραφία και ντύνει τους ηθοποιούς της με κοστούμια που θυμίζουν την Ινδία, την Ιαπωνία ή την Εγγύς Ανατολή, η Μνούσκιν παίζει με το στοιχείο της αποστασιοποίησης. Γνωρίζει όμως ότι, παρά την απόσταση αυτή, υπάρχει κάτι στην περίπτωση των αρχαίων ελλήνων που μας είναι οικείο και το οποίο μοιραζόμαστε μαζί τους. [...]
Μπροστά στην ομοιομορφία η οποία, στο σκηνικό της ζωής, στην αρχιτεκτονική των πόλεων, στα ήθη και στις αξίες, απειλεί να εκχυδαΐσει και να ισοπεδώσει τον σύγχρονο κόσμο, το αρχαίο δράμα έρχεται να ξυπνήσει τόσο την περιέργεια για τον άλλο όσο και τη συνείδηση του εαυτού μας. Με μια κίνηση, ικανοποιεί και την ανάγκη να διευρύνουμε τον ορίζοντά μας και την ανάγκη να διασφαλίσουμε την ταυτότητά μας. [...]
Μπορούμε, λοιπόν, να πούμε ότι η τραγωδία, με τη σύσταση της τραγικής δράσης, παρουσιάζει στη σκηνή τη σύνθεση των στοιχείων μιας εμπειρίας που έχει ως στόχο να φωτίσει τον άνθρωπο και το πεπρωμένο του. Αντίθετα με την ιστορική αφήγηση, η τραγωδία δεν αφηγείται τα γεγονότα έτσι όπως πράγματι συνέβησαν σε έναν δεδομένο τόπο κάποια δεδομένη στιγμή, αλλά αναδιοργανώνοντας το μυθικό υλικό σύμφωνα με το εικός και το αναγκαίον, δείχνει, με τρόπο αποφασιστικό, πώς θα έπρεπε ή θα μπορούσαν να είχαν συμβεί. Αντί για το καθέκαστον, στο οποίο παραμένει περιορισμένη εξ ορισμού η ιστορία, η τραγωδία τείνει στο καθόλου, σε μια ανθρώπινη αλήθεια καθολικής ισχύος. [...]
Υπό το φως αυτής της δραματουργίας, ο άνθρωπος εμφανίζεται όχι πλέον ως μια φύση σταθερή, μια ουσία που θα μπορούσες να διακρίνεις και να ορίσεις, αλλά ως πρόβλημα· γίνεται αντικείμενο εξέτασης. Ον αμφίσημο, αινιγματικό, ακατανόητο: δράστης και θύμα, ένοχος και αθώος, ελεύθερος και δούλος, προορισμένος λόγω της ευφυίας του να κυριαρχήσει στο σύμπαν αλλά ανίκανος να κυβερνήσει τον εαυτό του, συνδέοντας μέσα του το βέλτιστον και το χείριστον, ο άνθρωπος μπορεί να χαρακτηριστεί δεινός, με τη διπλή σημασία του όρου: θαύμα και τέρας.
Υπάρχουν βέβαια ιστορικές περίοδοι που απηχούν εντονότερα από άλλες την τραγική αυτή συνείδηση την οποία παρουσίασε η Αθήνα του 5ου αιώνα στη σκηνή του θεάτρου της.
Αυτό ακριβώς συμβαίνει σήμερα. Ό,τι ονομάζουμε "το τέλος των ιδεολογιών", η εμφάνιση ακραίων μορφών βαρβαρότητας σε χώρες αρχαιότατου πολιτισμού, η ανησυχία μπροστά στους κινδύνους που συνεπάγεται η πρόοδος της τεχνολογικής εξέλιξης, ανοίγουν τον δρόμο για μια επιστροφή στην τραγική συναίσθηση της ύπαρξης. Όταν οι θεατές εγκαταλείπουν το θέατρο μετά το τέλος μιας αρχαίας τραγωδίας, διερωτώνται για τους εαυτούς τους, για τη σταθερότητα του συστήματος αξιών τους, για το νόημα της ζωής τους.
Jean-Pierre Vernant, Ανάμεσα στον μύθο και την πολιτική, μετ. Μ.Ι. Γιόση, Σμίλη, Αθήνα 2003, σ. 535-540.

Τώρα στη θεατρική σκηνή
Ιφιγένεια εν Αυλίδι του Ευριπίδη, σε σκηνοθεσία Θέμη Μουμουλίδη.
Η παράσταση επιχειρεί μια σύγχρονη σκηνική ανάγνωση του κειμένου, μέσα σε ένα ποιητικό εικαστικό περιβάλλον, με την σύγχρονη μουσική επεξεργασία του Κ. Βήτα.
Ένας πυροβολισμός. Σκοτάδι.
Μια γυναίκα νεκρή. Κάπου κοντά σε μια παραλία. Ένα σύνολο γυναικών μάρτυρες του θανάτου, ανακρίνονται. Αυτοκτονία ή δολοφονία. Ο χορός αποκτά πρόσωπο, κάθε γυναίκα εκφράζεται διαφορετικά. Τα χορικά γίνονται το σημείο συνάντησης και αντιπαράθεσης με την ιστορία. Οι ήρωες αναζητούν καθένας τη δική του αλήθεια εκφράζοντας καθένας ένα διαφορετικό κόσμο, που αρνείται πεισματικά να συνυπάρξει με το αυτονόητο…
Η έννοια της θυσίας αποκτά πολλαπλές διαστάσεις. Συγγενεύει με τη δολοφονία…
Μετάφραση Κ.Χ. Μύρης, σκηνικά Γιώργος Πάτσας, κοστούμια Παναγιώτα Κοκκορού, μουσική Κωνσταντίνος Βήτα, φωτισμοί Νίκος Σωτηρόπουλος.
Ερμηνεύουν: Στέλιος Μάινας, Μηνάς Χατζησάββας, Άγγελος Μπούρας, Αλεξάνδρα Σακελλαροπούλου, Καρυοφυλλιά Καραμπέτη, Ιωάννα Παππά, Γιάννης Στάνκογλου, Ρίτα Αντωνοπούλου, Λουκία Μιχαλοπούλου, Μαρούσκα Παναγιωτοπούλου, Γιάννα Παπαγεωργίου, Λένα Παπαληγούρα, Αρετή Πασχάλη.
9,10,11,12,13 Ιουλίου. Θέατρο Κήπου-Θεσσαλονίκη, στα πλαίσια καλοκαιρινής περιοδείας σε όλη την Ελλάδα.
Επιλογές από τις θεατρικές παραστάσεις του μήνα.

ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ
Ιππής του Αριστοφάνη, σε σκηνοθεσία Σταμάτη Φασουλή.
Οι Ιππής περιγράφουν τον αγώνα για την εξουσία μεταξύ του Παφλαγόνα και του Αλλαντοπώλη, διακωμωδώντας τον τρόπο που ασκείται η πολιτική προκειμένου να αποκτηθεί η εύνοια των πολιτών. Καθοριστικό ρόλο στο ποιος θα υπερισχύσει στη σύγκρουση αυτή, παίζει ο χορός των Ιππέων.
Ερμηνεύουν: Πέτρος Φιλιππίδης, Γιάννης Ζουγανέλης, Πυγμαλίων Δαδακαρίδης, Τάκης Παπαματθαίου, Γιώργος Καύκας κ.α.
4,5 Ιουλίου. Θέατρο Δάσους.

Ο τυχαίος θάνατος ενός αναρχικού του Ντάριο Φο, σε σκηνοθεσία Σπύρου Παπαδόπουλου.
Στην καυστική κωμωδία του 1971, ο Σπ. Παπαδόπουλος υποδύεται τον σχιζοφρενή που παριστάνει τον ανακριτή, ο οποίος διερευνά την παράξενη υπόθεση "αυτοκτονίας" ενός αναρχικού βομβιστή.
Ερμηνεύουν: Σπύρος Παπαδόπουλος, Χρήστος Μπίρος, Τάσος Γιαννόπουλος, Αλέξανδρος Καλπακίδης, Στέλιος Πέτσος, Νικολέτα Κοτσαηλίδου.
6,7,8 Ιουλίου. Θέατρο Κήπου.

Οι άθλοι του Ηρακλή, διασκευή του μύθου από την Κάρμεν Ρουγγέρη, σε σκηνοθεσία δική της.
Μέσα απ’ αυτή την παράσταση τα παιδιά θα έχουν την ευκαιρία να παρακολουθήσουν: τη γέννηση του ήρωα, τη ζωή του, τους άθλους του, την καθιέρωση των Ολυμπιακών αγώνων, το θάνατό του και τέλος τη μετάβασή του στον Όλυμπο όπου θα απολαμβάνει όλες τις τιμές και θα ζήσει ανάμεσα στους δώδεκα θεούς ίσος με αυτούς. 
Ερμηνεύουν: Αλέξανδρος Αλεξανδράκης, Ευαγγελία Καρακατσάνη, Πέτρος Κιοσσές, Στέφανος Κοσμίδης κ.α.
9,10 Ιουλίου. Μονή Λαζαριστών.

Ιφιγένεια εν Αυλίδι του Ευριπίδη, σε σκηνοθεσία Θέμη Μουμουλίδη.
Η παράσταση επιχειρεί μια σύγχρονη σκηνική ανάγνωση του κειμένου, μέσα σε ένα ποιητικό εικαστικό περιβάλλον, με την σύγχρονη μουσική επεξεργασία του Κ. Βήτα.
Ένας πυροβολισμός. Σκοτάδι.
Μια γυναίκα νεκρή. Κάπου κοντά σε μια παραλία. Ένα σύνολο γυναικών μάρτυρες του θανάτου, ανακρίνονται. Αυτοκτονία ή δολοφονία. Ο χορός αποκτά πρόσωπο, κάθε γυναίκα εκφράζεται διαφορετικά. Τα χορικά γίνονται το σημείο συνάντησης και αντιπαράθεσης με την ιστορία. Οι ήρωες αναζητούν καθένας τη δική του αλήθεια εκφράζοντας καθένας ένα διαφορετικό κόσμο, που αρνείται πεισματικά να συνυπάρξει με το αυτονόητο…
Η έννοια της θυσίας αποκτά πολλαπλές διαστάσεις. Συγγενεύει με τη δολοφονία…
Ερμηνεύουν: Καρυοφυλλιά Καραμπέτη, Στέλιος Μάινας, Μηνάς Χατζησάββας, Ιωάννα Παππά, Γιάννης Στάνκογλου, Αλεξάνδρα Σακελλαροπούλου, Άγγελος Μπούρας κ.α.
10,11,12,13 Ιουλίου. Θέατρο Κήπου.

Οιδίποδας τύραννος του Σοφοκλή, σε σκηνοθεσία Τσέζαρις Γκραουζίνις.
Ο Οιδίποδας, το παιδί της Τύχης. Ο Οιδίποδας, ως το αρχετυπικό πρόσωπο που προκαλεί τη μοίρα του. Ο Οιδίπους Τύραννος του Σοφοκλή είναι μια αρσενική τελετουργία που ψάχνει πως είναι να χάνει κανείς, παραμένοντας "νικητής", πως "κερδίζει" ενώ τα αρνείται όλα.
Οι ηθοποιοί, χρησιμοποιώντας τα ουσιώδη εργαλεία του θεάτρου, όχι μόνο παρουσιάζουν την ιστορία του Οιδίποδα, αλλά εκθέτουν στα μάτια του κοινού και την ίδια τη διαδικασία της θεατρικής δημιουργίας της.
Ερμηνεύουν: Αιμίλιος Χειλάκης, Κωνσταντίνος Μαρκουλάκης, Χρήστος Σαπουντζής κ.α.
10,11 Ιουλίου. Ανοιχτό θέατρο Συκεών.

 Δον Ζουάν, η επιστροφή του Έντεν φον Χόρβατ, σε σκηνοθεσία Γιώργου Κιμούλη.
Ο Δον Ζουάν είναι ο μόνος επιζών άνδρας ενός ναυαγίου, που "ξυπνάει", σε έναν κόσμο που καταρρέει, ανήμπορος, σε ένα χειρουργικό κρεβάτι ενός παλιού εγκαταλελειμμένου νοσοκομείου σε κάποιο νησί. Επτά νοσοκόμες, επτά γυναίκες που έχει πληγώσει στο παρελθόν και στο πρόσωπό τους αντικατοπτρίζεται η συγνώμη του σε ολόκληρο το γυναικείο φύλο, καλούνται να τον περιθάλψουν!
Ερμηνεύουν: Γιώργος Κιμούλης, Ταμίλα Κουλίεβα, Φαίη Ξυλά, Δήμητρα Παπαδήμα κ.α.
16,17 Ιουλίου. Θέατρο Κήπου.

Συσσίτιο, από την ομάδα angelus novus, σε σύνθεση κειμένων και σκηνοθεσία Δαμιανού Κωνσταντινίδη.
Με τον υπότιτλο: "μια θρεπτική παράσταση για καιρούς πείνας" η ομάδα βασίζεται σε κείμενα των Ιωνάθαν Σουίφτ,  Ροδρίγκο Γκαρθία,  Δαμιανού Κωνσταντινίδη, Μποστ, Μπρεχτ, Σωτήρη Παστάκα, Γιάννη Τσαρούχη, Στανισλάβ Στρατίεβ, Μάνου Χατζηδάκι και δημιουργεί ένα είδος επιθεώρησης, ένα ιδιότυπο καμπαρέ, ένα cafe chantant, με στόχο να μιλήσει για αυτά που μας συμβαίνουν.
Ερμηνεύουν: Κωστής Βοζίκης, Χριστίνα Γεωργίου, Πένυ Γραικού, Ηλέκτρα Γωνιάδου, Γιάννης Δρακόπουλος κ.α.
23,24 Ιουλίου. Θέατρο Κήπου.

Η όπερα του ζητιάνου του Τζον Γκέι, από την ομάδα passatempo, σε σκηνοθεσία Γλυκερίας Καλαϊτζή.
Η Όπερα του ζητιάνου είναι μια μουσική σατιρική κωμωδία των ηθών που επικρατούσαν στο μακρινό Λονδίνο των αρχών του 18ου αιώνα. Γράφτηκε το 1728 ως αντίδραση στη μόδα της ιταλικής όπερας που κυριαρχούσε εκείνη την εποχή στις λονδρέζικες σκηνές και δεν σταμάτησε ποτέ να παίζεται στους αιώνες που ακολούθησαν. Σήμερα πια θεωρείται έργο εμβληματικό, καθώς μ’ αυτό εγκαινιάζεται, ως νέο μουσικοθεατρικό είδος, η λαϊκή όπερα (ballad opera).
Ερμηνεύουν: Ειρήνη Αμπουμόγλι, Αργυρώ Ανανιάδου, Γιώργος Γιόκοτος, Γιώργος Καραβασίλης, Ιωάννα Μήτσικα, Νικόλας Νικητάκης, Σοφία Σακελλαρίου, Μιχάλης Συριόπουλος.
26,27 Ιουλίου Θέατρο Κήπου.

Όρνιθες του Αριστοφάνη, σε σκηνοθεσία Γιάννη Κακλέα.
Ένα ταξίδι στην επιθυμία για ένα κόσμο ελεύθερο, ένα κόσμο δίκαιο, με αίτημα την Ευτυχία είναι οι Όρνιθες του Αριστοφάνη. Ο μεγάλος αυτός σατιρικός ποιητής μας διηγείται μια ιστορία ανατροπής μιας κοινωνίας διεφθαρμένης, παρακμιακής, μιας κοινωνίας που υποβαθμίζει την επιθυμία για Ζωή, σε αγωνιώδη προσπάθεια για Επιβίωση.
Ερμηνεύουν: Βασίλης Χαραλαμπόπουλος, Οδυσσέας Παπασπηλιόπουλος, Γιώργος Χρυσοστόμου κ.α.
30,31 Ιουλίου. Θέατρο Δάσους.

Εκκλησιάζουσες του Αριστοφάνη, σε σκηνοθεσία Βαγγέλη Θεοδωρόπουλου.
Οι γυναίκες αξημέρωτα στην Εκκλησία του Δήμου, μεταμφιεσμένες σε άντρες βέβαια, σύμφωνα με το σχέδιο της Πραξαγόρας, πετυχαίνουν να δοθεί η εξουσία στις ίδιες, τελευταία ελπίδα για να σωθεί η πόλη από το ναυάγιο. Πώς θα είναι η ζωή από δω κι εμπρός; Γλέντι, κοινοκτημοσύνη σε όλα, ακόμα και στον έρωτα, αφού ο νόμος παρεμβαίνει για να διορθώσει τη φύση, δίνοντας δικαιώματα στους μη προνομιούχους ή, καλύτερα, στις μη προνομιούχες, τις γριές και τις άσχημες. Κάπως έτσι τραβάει το σχοινί ο Αριστοφάνης, σκορπίζοντας απλόχερα κωμικό υλικό μέσα στους αιώνες, χωρίς να ξέρουμε καλά καλά αν αγαπάει τις γυναίκες κι αν αντιδρά στο χρεοκοπημένο πολιτικό σύστημα της εποχής του. Δεν έχει καμιά σημασία άλλωστε. Εκείνο που μετράει είναι ο τρόπος που παρουσιάζει τα στραβά και τα ανάποδα του ανθρώπου και της κοινωνίας, κι αυτό είναι που τον φέρνει τόσο φρέσκο ανάμεσά μας.
Ερμηνεύουν: Δάφνη Λαμπρόγιαννη, Κώστας Κόκλας, Γιώργος Πυρπασόπουλος, Παντελής Δεντάκης κ.α.
30,31 Ιουλίου. Θέατρο Κήπου.
Γραμμένο το 1970, το έργο Ο τυχαίος θάνατος ενός αναρχικού, βασίζεται στα αληθινά περιστατικά γύρω από το μυστηριώδη θάνατο του Giuseppe Pinelli, ενός ιταλού αναρχικού, που κατηγορήθηκε για την τοποθέτηση βόμβας στην αγροτική τράπεζα. Ο θάνατος του Pinelli προκλήθηκε, σύμφωνα με τις αστυνομικές αρχές, έπειτα από πτώση από το παράθυρο του αστυνομικού τμήματος. Πρόκειται για μια αμφιλεγόμενη υπόθεση που ταλάνισε την ιταλική κοινή γνώμη. Κάποιες αριστερές εφημερίδες κατηγόρησαν τους αστυνομικούς για τη δολοφονία του Pinelli. Ένας από τους αστυνομικούς κατέθεσε μήνυση εναντίον της εφημερίδας Lotta Continua και βρέθηκε δολοφονημένος λίγες μέρες αργότερα. Μια δεκαετία αργότερα, στελέχη της εφημερίδας συνελήφθησαν και κατηγορήθηκαν για τη δολοφονία του. Το όνομα του Pinelli είχε, εν τω μεταξύ, απαλλαγεί από όλες τις κατηγορίες, αν και κανείς δεν είχε προσαχθεί για τον "τυχαίο" θάνατό του. Ο Pinelli θεωρήθηκε μάρτυρας και θύμα μιας πολιτικής ατμόσφαιρας τρόμου και εκφοβισμού, που είχε μετατρέψει την ιταλική κοινωνία σε ιδεολογικό πεδίο μάχης και είχε ως αποτέλεσμα το θάνατο, αριστερών και δεξιών, πολιτικών και πολιτών.
Ο Ντάριο Φο συλλαμβάνει και αναδεικνύει με επιδέξιο τρόπο αυτή την ατμόσφαιρα. Ορμώμενος από αυτά τα τραγικά περιστατικά έγραψε μια ανελέητη σάτιρα της εξουσίας. Ένας τρελός για δέσιμο, ειδικός στις μεταμφιέσεις, διεισδύει στα γραφεία της κεντρικής Ασφάλειας, μεταμφιεσμένος σε ανώτατο ανακριτή του Υπουργείου Δικαιοσύνης, για να διαλευκάνει την υπόθεση της "αυτοκτονίας" ενός αναρχικού που έπεσε από τον 6ο όροφο της Ασφάλειας κατά τη διάρκεια της ανάκρισης. Οι μπάτσοι τρομοκρατημένοι, γίνονται έρμαια στην εξυπνάδα και στη φαντασία του τρελού, πέφτουν σε όλες τις παγίδες που τους στήνει, οι αντιφάσεις και τα ψέματα πάνε σύννεφο κι από άγριοι και βλοσυροί, μεταμορφώνονται σιγά-σιγά σε κάτι αξιοθρήνητα ανθρωπάκια, που δέρνονται μεταξύ τους, που είναι έτοιμοι να πηδήξουν κι αυτοί από το παράθυρο, που τραγουδάνε το pantiera rossa(!), που εκλιπαρούν τον τρελό για έλεος και…η κατηφόρα δεν έχει τέλος! Μέσα σε δύο ώρες η κεντρική Ασφάλεια γίνεται μπάχαλο!
Το έργο ξεκινά με την εμφάνιση ενός τυπικού χαρακτήρα των έργων του Φο: έναν σύγχρονο τρελό, έναν απόγονο των μεσαιωνικών αυλικών γελωτοποιών. Αναφέρεται στην λαϊκή κουλτούρα πως αυτές οι φιγούρες έχουν λάβει την τρέλα τους σαν ένα δώρο Θεού και για αυτό το λόγο απολαμβάνουν την προστασία των βασιλιάδων. Η τρέλα τους στην πραγματικότητα ήταν ένα μέσο που τους επέτρεπε να δουν τα πράγματα πιο καθαρά. Έκριναν τον πλούτο και την εξουσία με μια ελευθερία που άλλοι την στερούνταν. Ένα διάσημο παράδειγμα βρίσκεται στον Βασιλιά Ληρ του Σαίξπηρ. Στον 20ό αιώνα, ωστόσο, δεν συναντάμε τον τρελό αλλά τον σχιζοφρενή και δεν είναι ο Θεός που τον προστατεύει αλλά το άρθρο 122 του ποινικού κώδικα! Όπως γλαφυρά τονίζει ο σχιζοφρενής στον επιθεωρητή κατά τη διάρκεια της ανάκρισης, στο έργο του Φο: ένας δημόσιος υπάλληλος που παρενοχλεί έναν σχιζοφρενή, διαπράττει ένα έγκλημα που τιμωρείται με 5-15 χρόνια φυλάκιση και στέρηση μισθών και συντάξεων!

Τώρα στη θεατρική σκηνή
Ο τυχαίος θάνατος ενός αναρχικού του Ντάριο Φο, σε σκηνοθεσία Σπύρου Παπαδόπουλου. Μετάφραση Άννα Βαρβαρέσου, σκηνικά-κοστούμια Σάββας Πασχαλίδης, μουσική Κίτρινα Ποδήλατα, φωτισμοί Ανδρέας Μπέλλης.
Παίζουν: Σπύρος Παπαδόπουλος, Χρήστος Μπίρος, Τάσος Γιαννόπουλος, Αλέξανδρος Καλπακίδης, Στέλιος Πέτσος, Νικολέτα Κοτσαηλίδου.
Info: Θέατρο Κήπου, Θεσσαλονίκη 6,7,8 Ιουλίου και περιοδεία σε όλη την Ελλάδα.
ΟΝΤΑΡΙΟ
Ηλέκτρα του Σοφοκλή, σε σκηνοθεσία Θωμά Μοσχόπουλου.
Ο έλληνας σκηνοθέτης παρουσιάζει την ελληνική τραγωδία στο Stratford Shakespeare Festival στο Οντάριο του Καναδά. Το φεστιβάλ πέρα από σκηνικές αναγνώσεις των σαιξπηρικών κειμένων φιλοξενεί και παραστάσεις άλλων κλασικών έργων. Στην Ηλέκτρα —που θα παρουσιαστεί στα αγγλικά σε μετάφραση της Anne Carson— τα σκηνικά και τα κοστούμια επιμελείται η Έλλη Παπαγεωργακοπούλου, την κίνηση η Αμάλια Μπένετ και τη μουσική ο Κορνήλιος Σελαμσής. 
Tom Patterson Theatre. Από 29 Ιουλίου έως 29 Σεπτεμβρίου.


Και αυτά...
ΛΙΣΑΒΟΝΑ
The day before the last day, από το ισραηλινό θέατρο Habimah, σε σκηνοθεσία της Yael Ronen.
Το έργο παρουσιάζεται στο φεστιβάλ Almada αφού έκανε πρεμιέρα το 2011 στη βερολινέζικη Σαουμπίνε. Πρόκειται για ένα σχόλιο πάνω στη θρησκευτική πίστη και την ταυτότητα των ανθρώπων. Καθώς το τέλος του κόσμου πλησιάζει, στο έργο πλανάται το ερώτημα: ποιοι πραγματικά είμαστε; Στον "κόσμο" του έργου συμβιώνουν μια εβραία, ένας χριστιανός, ένας άπιστος μουσουλμάνος, ένας ριζοσπάστης άθεος και κάποιοι αγνωστικιστές. Όλοι αναζητούν ένα στέρεο έδαφος για να υπάρχουν και να ανήκουν.
Teatro Nacional D. Maria II, Sala Garrett. 10, 11 Ιουλίου.

ΔΟΥΒΛΙΝΟ
The House του Τομ Μέρφι, σε σκηνοθεσία Annabelle Comyn.
Ιρλανδία, καλοκαίρι του 1950. Οι μετανάστες επιστρέφουν στην πατρίδα για την ετήσια επίσκεψη τους. Ενώ κάποιοι θέλουν απλά να στηρίξουν τα τοπικά μπαρ, ο Christy Cavanagh έχει κάτι άλλο στο μυαλό του. Η πρώτη κλήση που κάνει είναι στο σπίτι της κυρίας Burca. Όταν πληροφορείται πως το σπίτι είναι προς πώληση, αποφασίζει να αναλάβει δράση...
Το Abbey theatre έχει παρουσιάσει 23 έργα του Τομ Μέρφι, με πρώτο έργο το Famine (Λιμός), στη σκηνή Peacock το 1968. Το έργο The House παρουσιάστηκε για πρώτη φορά το 2000. Τώρα, πάνω από μια δεκαετία αργότερα τα θέματα της μετανάστευσης και της ένταξης αντηχούν εντονότερα στην σημερινή κοινωνία.
Abbey Stage. Μέχρι 14 Ιουλίου.

ΑΘΗΝΑ
Ηρακλής (βασισμένο στον Ηρακλή μαινόμενο του Ευριπίδη), από το Aquila theatre, σε μετάφραση και διασκευή Peter Meineck.
Ο Ηρακλής του Aquila Theatre είναι μία παράσταση που συνδυάζει την "αλήθεια" του Ευριπίδη και των αρχαίων Ελλήνων με το σήμερα εφαρμόζοντας σύγχρονες πρακτικές και νέα μέσα στην παράσταση του αρχαίου κειμένου. Ο Peter Meineck,διακεκριμένος μεταφραστής κλασικών έργων, ιδρυτής και καλλιτεχνικός διευθυντής του Aquila Theatre, ορίζει έναν ξεκάθαρο στόχο σε συνεργασία με την σκηνοθέτιδα του έργου Desiree Sanchez. Αντιπαραβάλλει την τρέλα του πολέμου με την τρέλα του ίδιου του Ηρακλή, χρησιμοποιώντας το έργο που γράφτηκε το 416 π.χ. για να επισημάνει τόσο την τρέλα και την ωμότητα του πολέμου, διαχρονικά, όσο και τη σκληρή πραγματικότητα των χιλιάδων βετεράνων πολέμου, που επιστρέφοντας στη χώρα τους βιώνουν έντονες καταστάσεις μετά-τραυματικού στρες. Το Aquila Theatre καινοτομεί αντικαθιστώντας τον γνώριμό χορό των γερόντων —βετεράνων της εποχής— στην τραγωδία, με την προβολή αληθινών μαρτυριών on camera από αμερικανούς βετεράνους, άνδρες και γυναίκες, οι οποίοι υπηρέτησαν στο Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, στο Βιετνάμ, στο Ιράκ και στο Αφγανιστάν, προϊόν μακρόχρονης έρευνας και καταγραφής.
Ίδρυμα Μιχάλης Κακογιάννης. 22,23,24 Ιουλίου.
Στις 7 Ιουλίου ξεκινά το φετινό Φεστιβάλ Φιλίππων-Θάσου, 55 χρόνια μετά την πρώτη παράσταση αρχαίου δράματος στο αρχαίο θέατρο Φιλίππων. Πέρα από τις θεατρικές παραγωγές που παρουσιάζονται στην ελληνική επικράτεια κατά τη διάρκεια του καλοκαιριού και θα δώσουν το παρόν και στην Καβάλα, στο φετινό πρόγραμμα του φεστιβάλ δίνεται ιδιαίτερη βαρύτητα στην ποίηση. Με τίτλο: "Εφτά Γιατί η Ποίηση είναι ένα από τα θαύματα του κόσμου.
+Δύο Γιατί είναι η παντοτινή μας συντροφιά-παρηγοριά", δημιουργείται ένα αφιέρωμα, με προσωπογραφίες 7+2 ποιητών. Σημαντικοί συγγραφείς, ηθοποιοί, σκηνοθέτες, κινηματογραφιστές, μουσικοί αναλαμβάνουν να παρουσιάσουν τις προσωπογραφίες αυτές. Στις 30 και 31 Ιουλίου στο κάστρο της Καβάλας, σε δυο ολονυχτίες με τον τίτλο Έως όρθρου βαθέως θα παρουσιαστούν:
  • Mίλτος Σαχτούρης, To Bαπόρι, περφόρμανς βασισμένη σε ποιήματα του Μ. Σαχτούρη. Mουσική-Εικόνα: Lost Bodies, Ερμηνεία: Όλια Λαζαρίδου, Θάνος Κόης, Αντώνης Παπασπύρου.
  • Νίκος-Aλέξης Ασλάνογλου, Δεν μου ανήκει τίποτα, μια παράσταση από το Κ.Θ.Β.Ε. σε σκηνοθεσία Γιάννη Ρήγα.
  • Νίκος Καρούζος, Η έλαφος των άστρων, σκηνοθεσία και ερμηνεία Βασίλης Παπαβασιλείου.
  • Μανόλης Αναγνωστάκης, Είμαι αριστερόχειρ ουσιαστικά, παράσταση βασισμένη σε ποιήματα του Μ. Αναγνωστάκη. Σκηνοθετική επιμέλεια Αλεξία Καλτσίκη, ερμηνεία Θανάσης Δόβρης.
  • Μάτση Χατζηλαζάρου, Σβήσε το πρόσωπό μου και ξαναρχίζουμε, Δραματουργία-Σκηνοθεσία: Δήμητρα Κονδυλάκη.
  • Αργύρης Χιόνης, Ακίνητος στου ποταμού την κοίτη, σκηνοθεσία-ερμηνεία: Μιχάλης Βιρβιδάκης.
  • Γιάννης Βαρβέρης, ...και μέχρι εκεί που πια δεν τον έβλεπε ούτε αυτή-η πολυθρόνα του, ποιήματα, κείμενα σαν ποιήματα και ένα τραγούδι των Χειμερινών Κολυμβητών από την Γεωργία Τριανταφυλλίδου.
  • Ιωάννης Κωνσταντινίδης, Γ.Ξ. Στογιαννίδης, Από τις επαναστατικές προπόσεις στις εξεγέρσεις της καρδιάς. Ένα πανόραμα ποιητών της Καβάλας στον 20ο αιώνα. Επιμέλεια-παρουσίαση Κοσμάς Χαρπαντίδης.
Το θεατρικό μέρος του φεστιβάλ περιλαμβάνει: Ιππής (7,8 Ιουλίου), Αναζητώντας τον Αττίκ (12,13 Ιουλίου), Ιφιγένεια εν Αυλίδι (14,15 Ιουλίου), Νεφέλες (21 Ιουλίου), Όρνιθες (27,28 Ιουλίου), Εκκλησιάζουσες (3,4 Αυγούστου), Αμφιτρύων (10 Αυγούστου), Το μεγάλο μας τσίρκο (12 Αυγούστου), Περικλής (18 Αυγούστου), Οιδίπους τύραννος (24,25 Αυγούστου) στο αρχαίο θέατρο Φιλίππων και Δον Ζουάν-η επιστροφή (6 Αυγούστου) στο κάστρο Καβάλας.
Οι περισσότερες από τις παραπάνω παραστάσεις θα παρουσιαστούν και στο αρχαίο θέατρο Θάσου.

Αναλυτικά το πρόγραμμα: http://www.philippifestival.gr
Οι Ιππής του Αριστοφάνη διδάχτηκαν στα Λήναια του 424 και τιμήθηκαν από τους Αθηναίους με το πρώτο βραβείο. Είναι ένα έργο εναντίον του Κλέωνα. Στο στόχαστρο βρίσκεται ο Κλέων ως ιστορική προσωπικότητα. Η καμπάνα, λοιπόν, χτυπάει για την κοινότητα εντός της οποίας δραστηριοποιείται ο Κλέων, χτυπάει για τον λαό της Αθήνας, στον οποίο ανήκει πολύ μεγάλο μέρος των ύβρεων και των λοιδοριών εναντίον του Κλέωνα.
Το κωμικό εύρημα με το οποίο επιδιώκεται να κλείσει οριστικά το κεφάλαιο Κλέων είναι το εξής: ο Κλέων —που στο έργο του Αριστοφάνη παρουσιάζεται ως Παφλαγόνας— δεν ανατρέπεται και δεν αντικαθίσταται από κάποιον αξιοπρεπέστερο, εντιμότερο, ηθικά υπέρτερο αλλά από τον Αλλαντοπώλη, κάποιον δηλαδή ακόμη χειρότερο. Είναι λοιπόν εγγυημένο και πλήρως εξασφαλισμένο πως θα φωτιστεί σε κάθε πτυχή της αυτή η αχρεία προσωπικότητα. Ο Αλλαντοπώλης θέλει να ανατρέψει τον Κλέωνα-Παφλαγόνα από την κυρίαρχη θέση του με μοναδικό όπλο την ακόμη μεγαλύτερη κακοήθειά του. Γι' αυτό ο Παφλαγόνας είναι αναγκασμένος να αποδεικνύει διαρκώς ότι αυτός είναι ο κακοηθέστερος. Σε όλο το έργο εμπλέκεται σε έναν αγώνα φαυλότητας με αντίπαλο τον Αλλαντοπώλη και είναι υποχρεωμένος να επιδιώκει με ένα πάθος ακόλαστο την κατίσχυση της δικής του κακοήθειας.
[...] Ο σαρκασμός που εκφράζεται διά του Αλλαντοπώλη ως του μόνου ικανού να απομακρύνει τον Παφλαγόνα, ελέγχει τον θεατή για την αδράνεια και την ανοχή του, τον καλεί να αλλάξει στάση απέναντι στον Παφλαγόνα, δηλαδή να απαλλαγεί από αυτόν. Το έργο δεν στρέφεται μόνο κατά του Κλέωνα αλλά και κατά του Δήμου, μόνο που υπάρχει διαφορά ανάμεσα στο ένα και το άλλο "κατά".
Η πρόκληση κατά του κοινού, του λαού της Αθήνας, εκ μέρους του Αριστοφάνη φτάνει στο ζενίθ με την επιλογή του τελευταίου να συμπεριλάβει το λαό στη διανομή του έργου. Μετέρχεται εδώ μια τεχνική που εντοπίζεται για πρώτη φορά στο αρχαιότερο σωζόμενο δράμα, τους Πέρσες του Αισχύλου (το έργο διδάχτηκε το 472).
[...] Η τεχνική αυτή εφαρμόζεται πλήρως στα σωζόμενα έργα: τους Αχαρνής με τον χορό των καρβουνιάρηδων από τον αττικό δήμο των Αχαρνέων (425), τους Σφήκες με τον χορό των ηλιαστών, των δικομανών γερόντων Αθηναίων (422), την Ειρήνη με τον χορό των γεωργών της Αττικής. Σε αυτή τη σειρά εντάσσονται και οι Ιππής, με τη διαφορά ότι εδώ ο δήμος δεν εκπροσωπείται απλώς από τον χορό· εμφανίζεται αυτοπροσώπως ως Δήμος. Επομένως ο θεατής, ο αθηναϊκός λαός, γίνεται αυτομάτως πρόσωπο του δράματος. Το κοινό βλέπει τον εαυτό του πάνω στη σκηνή και μάλιστα —όπως στους Αχαρνής και στους Σφήκες— τον κακό εαυτό του.
Ernst-Richard Schwinge, "Αναφορά στην αισθητική της αριστοφανικής κωμωδίας", στο: Γεώργιος Δ. Κάτσης (επιμ.), Θάλεια, Αριστοφάνης Δεκαπέντε μελετήματα, Σμίλη, Αθήνα 2007, σ. 409-411.

Τώρα στη θεατρική σκηνή
Ιππής του Αριστοφάνη, από το Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος (συμπαραγωγή με το θέατρο Ακροπόλ), σε σκηνοθεσία Σταμάτη Φασουλή.
Σκηνικά Μανόλης Παντελιδάκης, Κοστούμια Ντένη Βαχλιώτη, Μουσική Γιώργος Χριστιανάκης, Στίχοι Λίνα Νικολακοπούλου, Χορογραφία Μπέτυ Δραμισιώτη, Φωτισμοί Λευτέρης Παυλόπουλος.
Ερμηνεύουν: Πέτρος Φιλιππίδης, Γιάννης Ζουγανέλης, Πυγμαλίων Δαδακαρίδης, Τάκης Παπαματθαίου, Γιώργος Καύκας κ.α.

Πρώτες παραστάσεις: 4,5 Ιουλίου. Θέατρο Δάσους Θεσσαλονίκης. Ακολουθεί περιοδεία σε πόλεις της Ελλάδας. 

Το Εθνικό Θέατρο άρχισε να κτίζεται ως Βασιλικό θέατρο το 1891 χάρη σε δωρεά ύψους 10.000 αγγλικών λιρών που πρόσφερε ο ομογενής Ευστράτιος Ράλλης στον Βασιλέα Γεώργιο Α΄ προκειμένου να τα διαθέσει εκείνος όπου νόμιζε καλύτερα. Έτσι με απόφαση του βασιλιά Γεωργίου Α' τελικά επιλέχθηκε μετά από πολύμηνη αναζήτηση οικοπέδου, αρχικά πλησίον της σημερινής πλατείας Κλαυθμώνος, οικόπεδο του αυλικού Νικολάου Θων επί της οδού Αγίου Κωνσταντίνου. Για την ολοκλήρωσή του συνεισέφεραν επίσης οι Κοριαλένης και Ευγενίδης καθώς φυσικά και το δημόσιο ταμείο.[1] Οι Ολυμπιακοί Αγώνες του 1896, όμως θα καθυστερήσουν τις διαδικασίες αποπεράτωσης και το κτίριο θα εγκαινιαστεί το 1901 ως επίσημο Βασιλικό Θέατρο.
Έκτοτε ξεκινάει μια ταραχώδης πορεία. Λίγα χρόνια μετά την ίδρυση του, το 1908, θα διακόψει τη λειτουργία του και θα δοθεί σε κοινή χρήση ως το 1930, καθώς για αρκετό καιρό θα γίνει χώρος υποδοχής προσφύγων από τη Μ. Ασία. Το 1932, με νόμο του τότε υπουργού Παιδείας Γ. Παπανδρέου, μετονομάζεται σε Εθνικό Θέατρο και ανακαινίζεται υπό την επίβλεψη του σκηνογράφου Κλεόβουλου Κλώνη και με γενικό διευθυντή τον Ιωάννη Γρυπάρη (σκηνοθέτης τότε ο Φώτος Πολίτης και κοστούμια ο Αντώνης Φωκάς). Δυστυχώς, η βενιζελική επιτροπή θα αποξηλώσει τα θεωρεία του πρώτου ορόφου, πράγμα που θα αλλοιώσει την αρχική σύνθεση και την ακουστική του χώρου της Κεντρικής Σκηνής.[2]
Ο γερμανός αρχιτέκτονας του κτιρίου Ερνέστος Τσίλλερ, εμπνεόμενος από τον αναγεννησιακό ρυθμό, σχεδίασε την πρόσοψη έχοντας ως πρότυπο τη βιβλιοθήκη του Ανδριανού. Το κεντρικό της τμήμα είναι εξαιρετικά πλούσιο σε διακοσμητικά στοιχεία, με κιονοστοιχία κορινθιακού ρυθμού ενώ τα δύο πλευρικά τμήματα αποτελούν μια τυπική νεοκλασική σύνθεση. Οι αρχικές εσωτερικές εγκαταστάσεις σκηνής, φωτισμού και θέρμανσης ήταν οι πιο προηγμένες εκείνης της εποχής, σχεδιασμένες από βιεννέζους μηχανικούς και κατασκευασμένες σε εργοστάσια του Πειραιά..
Το κτίριο ανακαινίστηκε για πρώτη φορά το 1930-31, υπό την εποπτεία του σκηνογράφου Κλεόβουλου Κλώνη. Το 1960-63 κατεδαφίστηκε το ξενοδοχείο "Μεσσήνη" στη γωνία της οδού Μενάνδρου και κτίστηκε η νέα πτέρυγα (της Νέας Σκηνής). 
Από το 1932 μέχρι σήμερα η σκηνή λειτουργεί ως η Κεντρική Σκηνή του Εθνικού Θεάτρου. Για τις ανάγκες του ρεπερτορίου, η Κεντρική Σκηνή λειτούργησε κατά διαστήματα με τις ονομασίες Δραματική, Πρωτοποριακή, Απογευματινή, και Δεύτερη Σκηνή.
Η ιταλικού τύπου σκηνή της έχει πλάτος 18 μέτρα, βάθος 12 μέτρα, ύψος 17 μέτρα, καθώς και βοηθητικούς χώρους πλάγια και υπόγεια. Διαθέτει πλατεία, δύο εξώστες και δύο θεωρεία (τα θεωρεία του δεύτερου εξώστη κατεδαφίστηκαν στην ανακαίνιση του 1930-31). Το 1979-1982 κτίστηκε το τριώροφο υπόγειο στο πίσω οικόπεδο, το οποίο όμως παρέμεινε ημιτελές μέχρι τις μέρες μας.
Σήμερα το κτίριο είναι διατηρητέο και άρτι ανακαινισμένο. Οι εργασίες, που αρχικά προβλέπονταν να ολοκληρωθούν στα τέλη του 2007, τελικά ήρθαν σε πέρας τον Οκτώβριο του 2009 και περιλαμβάνουν ανάπλαση ολόκληρου του οικοδομικού τετραγώνου, του διάκοσμου, ένα νέο κτίριο, αναβάθμισμη του εξοπλισμού της σκηνής, βελτιωμένη αίθουσα (πλατεία και εξώστες), καινούργιο θέατρο 260-300 θέσεων για τη Νέα Σκηνή και διαρρύθμιση που ενοποιεί και τα τέσσερα κτίρια.[3]
[2] Άννα Μαρτίνου, "Νεογέννητο 118 ετών", Ταχυδρόμος, 19 Σεπτεμβρίου 2009.
Κάτια Γέρου, Αλλάζοντας τους παλμούς της καρδιάς, Συζητήσεις για το θέατρο με την Ιόλη Ανδρεάδη, Καλειδοσκόπιο, Αθήνα 2010.

[...] Το Αλλάζοντας τους παλμούς της καρδιάς δεν είναι αυτοβιογραφία, μολονότι μαθαίνουμε πολλά τόσο για την ηθοποιό όσο και για τον άνθρωπο Κάτια Γέρου, και είναι πραγματικά πολύ έντονες οι στιγμές που, για να εξηγήσει ένα ρόλο, καταθέτει μια προσωπική ανάμνηση, μια ιστορία από τη ζωή της.
Αποτελεί μια ιδιότυπη διδασκαλία, την αποκάλυψη των μυστικών της τέχνης της, των δρόμων που διανύει για να "χτίσει" ένα ρόλο, των διαβασμάτων που υπόκεινται της σκηνικής δημιουργίας. Και είναι πολλά αυτά τα διαβάσματα, μελετήματα για το θέατρο και την υποκριτική, φιλοσοφία, ψυχολογία και ποίηση, πολλή ποίηση. Δεν βασίζεται πάνω στο ένστικτο ο ηθοποιός, λέει η Γέρου. Μοιάζει με γλύπτη: "Σμιλεύουμε πάνω μας άλλους ανθρώπους. […] Το παίξιμο έχει κάτι από την αυστηρότητα της χειρουργικής". Ο ηθοποιός δεν πρέπει να έχει καμιά απόλυτη ιδέα στο μυαλό του, όταν ξεκινάει να δουλέψει ένα ρόλο, υποστηρίζει. "Στη σκηνή δεν βλέπεις μια φωτογραφική, νατουραλιστική απεικόνιση της ζωής. υπάρχει μετουσίωση, «μετάφραση», απογείωση. Έμαθα ότι μπορούν να φτιαχτούν αξέχαστες, μαγικές εικόνες με φτωχά μέσα". Αξίζει να διαβάσει κανείς με προσοχή την ανάλυση του ρόλου του Τούζενμπαχ, από τις Τρεις Αδελφές του Τσέχοφ (σσ.63-78, πρόκειται για τη σκηνή της συνάντησής του με την αγαπημένη του Ιρίνα λίγο πριν από τη μονομαχία, όταν μέσα του κυριαρχεί ο φόβος του θανάτου), πώς αναδεικνύει λέξη με τη λέξη τον εσωτερικό πυρετό του ήρωα, προσφέροντας ταυτόχρονα το υποκριτικό πλαίσιο μέσα από το οποίο θα αναφανεί πειστικά και με ενάργεια η συναισθηματική κατάστασή του.
Πρόκειται, επίσης, για ένα βιβλίο που έχει να επιτελέσει ένα σημαντικό ακόμα ρόλο. Είναι η πρώτη και η μόνη τόσο εμπεριστατωμένη παρουσίαση και ανάλυση της μεθόδου δουλειάς του Θεάτρου Τέχνης. Είναι πράγματι κρίμα που το Θ.Τ. δεν άφησε πίσω του θεωρητικά κείμενα για την τέχνη του θεάτρου, τη δική του προσέγγιση της δραματικής τέχνης. Το βιβλίο αυτό καλύπτει ως ένα σημείο αυτό το κενό και αποτελεί ένα κομμάτι της ιστορίας του Θ.Τ. "Παρακολουθώντας τους δασκάλους μου να μιλούν, να διδάσκουν και να εργάζονται, συνειδητοποίησα ότι πρότειναν μια άλλη στάση απέναντι στο επάγγελμα. Έτσι μεταφράζω μέσα μου τις λέξεις Σχολή του Θ.Τ. Μια άλλη στάση των ανθρώπων του θεάτρου απέναντι στο θέατρο. Μια μέθοδος έρευνας σαφώς, όχι ένας τρόπος σκηνοθεσίας ή υποκριτικής. Αυτά άλλαζαν δραματικά όχι μόνο από συγγραφέα σε συγγραφέα αλλά κι από έργο σε έργο του ίδιου συγγραφέα. Άλλαζαν δραματικά μέσα στις δεκαετίες. Δεν μιλάμε, λοιπόν, για ένα τρόπο έκφρασης, αλλά για μια μέθοδο που οδηγεί σε μεγάλη ποικιλία εκφράσεων. Η «μουσική» που παρήχθη με αυτή τη μέθοδο έχει μια τεράστια γκάμα". Τα δύο dvd που συνοδεύουν το βιβλίο με αποσπάσματα μερικών από τις καλύτερες ερμηνείες της Γέρου στο θέατρο και τον κινηματογράφο αποτελούν την καλύτερη απόδειξη για τα παραπάνω.
Μαθήτρια κάποτε του Θεάτρου Τέχνης, στο σανίδι τριάντα χρόνια τώρα, αλλά και δασκάλα νέων ηθοποιών εδώ και καιρό, η Κάτια Γέρου, με παρρησία και απλότητα, καταθέτει την πολύτιμη μαρτυρία της.
Πηγή: Μάρω Τριανταφύλλου, "Αλλάζοντας τους παλμούς της καρδιάς", εφ. Η Εποχή, 16 Ιανουαρίου 2011.
Η ομάδα τέχνης Oberon δημιουργήθηκε στη Θεσσαλονίκη, τον Νοέμβριο του 2009 και απαρτίζεται από τους Αλέκο Σπυριδάκη, Διονύση Καραθανάση, Μαρία Ριστάνη και Μαρία-Δήμητρα Βέττα. Συνδετικός κρίκος όλων είναι η αγάπη για την τέχνη, αλλά και η ανάγκη για δημιουργία και φαντασία στην καθημερινότητα. Οι δουλειές της ομάδας τέχνης Oberon έχουν φιλοξενηθεί και παρουσιαστεί στην Πειραματική σκηνή της Τέχνης, στο Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, στο Φεστιβάλ act or not to act στο Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος, στο Κέντρο Θεατρικής Έρευνας Θεσσαλονίκης, στο Δημοτικό θέατρο Ανετον στο πλαίσιο των Δημητρίων του Δήμου Θεσσαλονίκης, στο Τελλόγλειο Ίδρυμα Τεχνών, στο Contact art club, στο Θεατρικό Εργαστήρι Γιαννιτσών.
Πρώτη δουλειά της ομάδας, ήταν η παρουσίαση τριών μονόπρακτων του Σάμουελ Μπέκετ, με τον τίτλο Σαχλοκουβέντες-Three Occasional Pieces, σε σκηνοθεσία Αλέκου Σπυριδάκη. Και τα τρία έργα είναι φαινομενικά διαφορετικά, ωστόσο, κινούνται γύρω από κοινές θεματικές. Ένας αφηγητής ανιχνεύει το "μέσα σκοτάδι", μια γυναίκα λικνίζεται προς την ακινησία και το τέλος, ένας αναγνώστης και ένας ακροατής εμπλέκονται σε μια ιδιότυπη ιεροτελεστία ανάγνωσης. Η απώλεια, η εμμονή της επανάληψης, η μνήμη, η αναζήτηση διεξόδου αλλά και η παραίτηση είναι μοτίβα που επαναλαμβάνονται στα τρία έργα. Ανάμεσα στα μονόπρακτα παρεμβάλλονται και στίχοι από ποιήματα του Μπέκετ, που ο ίδιος χαρακτήρισε "σαχλοκουβέντες".
To 2011 η ομάδα παρουσίασε το Άτιμο κόκκινο, με κείμενα της Κατερίνας Γώγου και του Αλεν Γκίνσμπεργκ, σε σκηνοθεσία Διονύση Καραθανάση και Ντιάνας Ζαχαροπούλου. Μια γυναίκα μόνη, που ζει με τις αναμνήσεις της. Ένας άνδρας που κοιτάζει τη ζωή μέσα από έναν ηλεκτρονικό υπολογιστή και ονειρεύεται μιαν "άλλη ζωή". Ένας περιθωριακός τύπος ανάμεσά τους, που δείχνει τη διέξοδο που ζητούν... Αυτοί είναι οι τρεις διαφορετικές φωνές που ενώνονται πάνω στα ποιήματα της Κατερίνας Γώγου, αλλά και το Ουρλιαχτό του Άλαιν Γκίνσμπεργκ.
Με αφορμή την παγκόσμια ημέρα ποίησης, στις 21 Μαρτίου 2011, η ομάδα στο Τελλόγλειο Ίδρυμα Τεχνών, ανέτρεξε σε ποιήματα-καταθέσεις ψυχής, στιγμές αιρετικής δημιουργίας, λέξεις "ισάξιες της αλήθειας". Αντίστοιχη παρουσία υπήρξε και στον εορτασμό της παγκόσμιας ημέρας ποίησης του 2012 στην εκδήλωση που διοργάνωσε το περιοδικό Εντευκτήριο.
Ακολούθησε το Κίτρινο σκυλί του Μισέλ Φάις, σε σκηνοθεσία Αλέκου Σπυριδάκη. Ο συγγραφέας, με αφορμή την επίθεση με βιτριόλι κατά της βουλγάρας καθαρίστριας Κωνσταντίνας Κούνεβα, έγραψε τον μακρύ, πυρετικό μονόλογο μιας νέας γυναίκας.
Η ομάδα συμμετείχε και στο πρωτότυπο θεατρικό εγχείρημα που έγινε στα πλαίσια των Δημητρίων 2011, στην σπονδυλωτή παράσταση Απογραφή πληθυσμού. Το έργο είναι αποτέλεσμα της συνεύρεσης έντεκα θεατρικών ομάδων της Θεσσαλονίκης, που συναντιούνται για πρώτη φορά σε ένα κοινό πρότζεκτ, ειδική παραγγελία του φεστιβάλ των Δημητρίων. Μοναδική κοινή σύμβαση παραμένει η επίσκεψη ενός απογραφέα σε κάποιο σπίτι, της ελληνικής επικράτειας. Οι καλλιτέχνες δημιούργησαν από ένα σύντομο μονόπρακτο, χωρίς η μία ομάδα να γνωρίζει την αισθητική και το περιεχόμενο των άλλων συντελεστών. Τα μονόπρακτα αυτά συνδέθηκαν στις τελικές δοκιμές, δημιουργώντας απρόβλεπτες εξελίξεις. Στόχος ήταν να αποδοθεί το περιπετειώδες μωσαϊκό της σύγχρονης ελληνικής κοινωνίας.
Στις αρχές του 2012 η ομάδα ανέβασε το μονόλογο του Χάουαρντ Μπάρκερ, Und. Το κείμενο, γραμμένο το 1999, βουτάει στη διττή φύση του ανθρώπου. Στην ατέρμονη συνδιαλλαγή της λογικής με το συναίσθημα, ένα υπαρξιακό πρόβλημα που από προσωπικό γίνεται οικουμενικό.
Μια μοναχική γυναίκα περιμένει τον εραστή της. Καθώς η αργοπορία του παρατείνεται, η γυναίκα ισορροπεί ανάμεσα στο θέλω και στο πρέπει, τον έρωτα και την προδοσία, τη μοναξιά και την εγκατάλειψη, το μαύρο και το άσπρο. Ο φόβος και η εσωτερική δύναμη αναμετρώνται συνεχώς....
Ο άνδρας–εραστής που άλλοτε εμφανίζεται ως ο ιδανικός εραστής και άλλοτε ως ο δαίμονας που την καταδιώκει δεν θα εμφανιστεί όπως εκείνη τον φαντάζεται....
Η τελευταία, μέχρι στιγμής, παρουσία της ομάδας στη θεατρική ζωή της Θεσσαλονίκης (και όχι μόνο) έγινε με το συνταρακτικό κείμενο του Διονυσίου Σολωμού, Η γυναίκα της Ζάκυθος. Ένα κείμενο με έναν παραληρηματικό, εξπρεσιονιστικό λόγο που έχει σαν βάση την αιώνια πάλη του καλού με το κακό. Παράλληλα θίγει και το θέμα της προσφυγιάς/μετανάστευσης (Μεσολογγίτισσες) και την αντιμετώπισή της από την άρχουσα τάξη (Γυναίκα) που την βλέπει σαν απειλή και αντιδρά βίαια.
http://oberonartgroup.blogspot.gr/
Με τον Αριστοφάνη να κατέχει τη μερίδα του λέοντος, με έμφαση στο πειραματικό θέατρο, στο μικρό θέατρο της Επιδαύρου και με ακυρώσεις της τελευταίας στιγμής (Θεατρικός Οργανισμός Κύπρου και Εθνικό Θέατρο Αγγλίας), αυτό είναι το πρόγραμμα στο Αρχαίο Θέατρο της Επιδαύρου για το φετινό καλοκαίρι:
Σοφοκλή, Οιδίπους Τύραννος.
Ο Οιδίπους Τύραννος (430-425 π.Χ.), σε σκηνοθεσία και διασκευή Τσέζαρις Γκραουζίνις, είναι μια αρσενική τελετουργία που ψάχνει πως είναι να χάνει κανείς, παραμένοντας "νικητης", πως "κερδίζει" ενώ τα αρνείται όλα. Οι ηθοποιοί, χρησιμοποιώντας τα ουσιώδη εργαλεία του θεάτρου, όχι μόνο παρουσιάζουν την ιστορία του Οιδίποδα, αλλά εκθέτουν στα μάτια του κοινού και την ίδια τη διαδικασία της θεατρικής δημιουργίας της.
Ερμηνεύουν: Αιμίλιος Χειλάκης, Κωνσταντίνος Μαρκουλάκης, Χρήστος Σαπουντζής κ.α.
6,7 Ιουλίου. Αρχαίο Θέατρο Επιδαύρου.

Αριστοφάνη, Νεφέλες, σε σκηνοθεσία-δραματουργική επεξεργασία, σκηνικά–κοστούμια
Νίκου Μαστοράκη.
Ο Νίκος Μαστοράκης σκηνοθετεί την κωμωδία του Αριστοφάνη που θίγει το ζήτημα της παιδείας, κριτικάρει τον Σωκράτη και προσπαθεί ν’ αποκωδικοποιήσει το καλό και το κακό, το δίκαιο και το άδικο.
Ερμηνεύουν: Στρεψιάδης: Γιάννης Μπέζος, Σωκράτης: Αλέξανδρος Μυλωνάς
Φειδιππίδης: Μάκης Παπαδημητρίου, Κάποιος: Γιάννης Νταλιάνης
Δίκαιος Λόγος: Νίκος Ψαρράς, Άδικος Λόγος: Προμηθέας Αλειφερόπουλος
Μαθητές: Λαέρτης Μαλκότσης, Όμηρος Πουλάκης, Θάνος Τοκάκης, Μιχάλης Οικονόμου.
13,14 Ιουλίου. Αρχαίο Θέατρο Επιδαύρου.

Αριστοφάνη, Ιππής, σε μετάφραση-σκηνοθεσία Σταμάτη Φασουλή.
Οι "Ιππής" περιγράφουν τον αγώνα για την εξουσία μεταξύ του Παφλαγόνα και του Αλλαντοπώλη, διακωμωδώντας τον τρόπο που ασκείται η πολιτική προκειμένου να αποκτηθεί η εύνοια των πολιτών. Καθοριστικό ρόλο στο ποιος θα υπερισχύσει στη σύγκρουση αυτή, παίζει ο χορός των Ιππέων. Καθώς ο Παφλαγόνας έρχεται αντιμέτωπος με τον Αλλαντοπώλη, η κωμωδία στηλιτεύει και χλευάζει τη δημαγωγία των πολιτικών και τη φαυλότητα της εξουσίας, τον λαϊκισμό και τη ρουσφετολογία, τα μικροκομματικά συμφέροντα αλλά και την αφέλεια που πολλές φορές διακρίνει την κοινή γνώμη.
Ερμηνεύουν: Πέτρος Φιλιππίδης: Αλλαντοπώλης, Γιάννης Ζουγανέλης: Παφλαγόνας, Τάκης Παπαματθαίου: Δούλος Α΄ (Δημοσθένης), Πυγμαλίων Δαδακαρίδης: Δούλος Β’ (Νικίας), Γιώργος Καύκας: Δήμος, κ.α.
20,21 Ιουλίου. Αρχαίο Θέατρο Επιδαύρου.


Σοφοκλή, Αντιγόνη, από την ομάδα ΑΣΙΠΚΑ, σε σκηνοθεσία Δημήτρη Μπίτου.
Ομάδα ανήσυχη, η ΑΣΙΠΚΑ —η λέξη σημαίνει λάθος στα ρωσικά— προσεγγίζει την Αντιγόνη με άξονα τον έρωτα και τη δύναμή του πάνω στον άνθρωπο. Μιλώντας για τα πάθη και το θάνατο, το θέατρο συνδιαλέγεται με τη μουσική. Ο Ψαραντώνης, εκφραστής της ζωντανής παράδοσης, συναντά τον συνθέτη Blaine Reininger. Στην παράσταση συμμετέχει ζωντανά το πολυφωνικό σχήμα ΔΙΩΝΗ. Ο σκηνοθέτης Δημήτρης Μπίτος ερευνά την τραγικότητα του έρωτα μέσα από τη δυναμική του θεάτρου. Πώς εκφράζεται σήμερα η αγάπη ως πράξη επαναστατική απέναντι στην κρατική εξουσία;
Ερμηνεύουν: Ειρήνη Δράκου (Αντιγόνη), Ρηνιώ Κυριαζή (Ισμήνη), Τάκης Μόσχος (Κρέων), κ.α.
20,21 Ιουλίου. Μικρό Θέατρο Αρχαίας Επιδαύρου.


Αριστοφάνη, Εκκλησιάζουσες, σε σκηνοθεσία Βαγγέλη Θεοδωρόπουλου.
Οι γυναίκες αξημέρωτα στην εκκλησία του Δήμου, μεταμφιεσμένες σε άντρες βέβαια, σύμφωνα με το σχέδιο της Πραξαγόρας, πετυχαίνουν να δοθεί η εξουσία στις ίδιες, τελευταία ελπίδα για να σωθεί η πόλη από το ναυάγιο. Πώς θα είναι η ζωή από δω κι εμπρός; Γλέντι, κοινοκτημοσύνη σε όλα, ακόμα και στον έρωτα, αφού ο νόμος παρεμβαίνει για να διορθώσει τη φύση, δίνοντας δικαιώματα στους μη προνομιούχους ή, καλύτερα, στις μη προνομιούχες, τις γριές και τις άσχημες. Κάπως έτσι τραβάει το σχοινί ο Αριστοφάνης, σκορπίζοντας απλόχερα κωμικό υλικό μέσα στους αιώνες, χωρίς να ξέρουμε καλά καλά αν αγαπάει τις γυναίκες κι αν αντιδρά στο χρεοκοπημένο πολιτικό σύστημα της εποχής του. Δεν έχει καμιά σημασία άλλωστε. Εκείνο που μετράει είναι ο τρόπος που παρουσιάζει τα στραβά και τα ανάποδα του ανθρώπου και της κοινωνίας, κι αυτό είναι που τον φέρνει τόσο φρέσκο ανάμεσά μας.
Ερμηνεύουν: Δάφνη Λαμπρόγιαννη, Κώστας Κόκλας, Γιώργος Πυρπασόπουλος, Παντελής Δεντάκης κ.α.
27,28 Ιουλίου. Αρχαίο Θέατρο Επιδαύρου.


Επίδαυρος - Ένα ντοκιμαντέρ, σε σύλληψη και σκηνοθεσία Ανέστη Αζά και Πρόδρομου Τσινικόρη.
Ο Ανέστης Αζάς και ο Πρόδρομος Τσινικόρης καλούνται να πειραματιστούν, μετά το επιτυχημένο περσινό εγχείρημα στην ταράτσα του ΟΣΕ, με μια παράσταση-ντοκιμαντέρ πάνω σε έναν καλλιτεχνικό θεσμό που σημάδεψε το νεοελληνικό θέατρο. Πρόθεση είναι να δημιουργηθεί μια σκηνική τοπογραφία, βασισμένη σε ζωντανές μαρτυρίες και ιστορική έρευνα, με πρωταγωνιστές κατοίκους της περιοχής, καλλιτέχνες και θεατές: από τις μακρινές μνήμες –πρώτη παράσταση (1938), γενική δοκιμή Φεστιβάλ Επιδαύρου (1954), επίσημη έναρξη (1955)– ως σήμερα.
27,28 Ιουλίου. Μικρό Θέατρο Αρχαίας Επιδαύρου.

Μολιέρου, Αμφιτρύων, σε σκηνοθεσία Λευτέρη Βογιατζή.
Ο Δίας μεταμορφώνεται σε Αμφιτρύωνα για να τρυπώσει στο κρεβάτι της γυναίκας του Αλκμήνης και ο Ερμής στον υπηρέτη Σωσία, προκαλώντας ευτράπελες παρεξηγήσεις και διαβολικές συγκρούσεις. Μέσα από τους αντικριστούς καθρέφτες αναδεικνύονται δεξιοτεχνικά σκοτεινές όψεις του κωμικού, τότε και σήμερα.
Ερμηνεύουν: Αμαλία Μουτούση, Γιώργος Γάλλος, Νίκος Κουρής, Δημήτρης Ήμελλος, Χρήστος Λούλης, Εύη Σαουλίδου, Στεφανία Γουλιώτη κ.α.
3,4 Αυγούστου. Αρχαίο Θέατρο Επιδαύρου.

Σάμιουελ Κόλεριτζ, Η μπαλάντα του γέρου ναυτικού.
Η σπουδαία ηθοποιός Φιόνα Σω, που το ελληνικό κοινό απόλαυσε πριν από μερικά χρόνια ως Γουίνι στις Ευτυχισμένες Μέρες του Μπέκετ, θα απαγγείλει το ποίημα σε αυτή την πολυαναμενόμενη παράσταση, όπου το σκηνοθετικό αποτέλεσμα προέκυψε από μια συνεργασία της ίδιας της πρωταγωνίστριας με τη Φυλίντα Λόυντ και τον Kim Brandstrup.
3,4 Αυγούστου. Μικρό Θέατρο Αρχαίας Επιδαύρου.

Αριστοφάνη, Όρνιθες, σε σκηνοθεσία Γιάννη Κακλέα.
Σε καιρούς δεινής κρίσης η αναζήτηση της ουτοπίας επανέρχεται δριμύτερη. Ο σκηνοθέτης Γιάννης Κακλέας με ένα επιτελείο αξιόλογων ηθοποιών και σύμμαχο τη θρυλική μουσική του Χατζιδάκι, αναζητεί τη Νεφελοκοκκυγία του σήμερα. Κωμωδία εξαιρετικά επίκαιρη, οι Όρνιθες γράφτηκαν το 414 π.Χ., εποχή που ο πόλεμος, η πείνα, τα χρέη και η παρακμή μάστιζαν την Αθήνα. Η απόγνωση οδηγεί δύο ηλικιωμένους αθηναίους στην φυγή και στη δημιουργία της ιδανικής πόλης σε συμμαχία με τα πτηνά.
Ερμηνεύουν: Βασίλης Χαραλαμπόπουλος, Οδυσσέας Παπασπηλιόπουλος, Γιώργος Χρυσοστόμου κ.α
10,11 Αυγούστου. Αρχαίο Θέατρο Επιδαύρου.
Αποσπάσματα από άρθρο του Ιάκωβου Καμπανέλλη για το πολιτικό θέατρο.
[...] Tο θέατρο ήταν από τη γέννα του, σε όλη του την πορεία, και είναι και σήμερα αναπόδραστα ένα πολιτικό λειτούργημα, στην ουσία κι όχι επειδή το θέλει κάποιος ορισμός. Ποιος ο λόγος να του επικολληθεί ένας τίτλος που πολύ εύκολα μπορεί να μετατρέψει την πλατιά κοίτη που χρειάζεται το θέατρο σ’ ένα στενό δογματικό αυλάκι. Ποτέ το θέατρο, στις μεγάλες του ώρες, στις ώρες που ήταν η ηθική συνείδηση της κοινωνικής πραγματικότητας, ποτέ δεν χρειάσθηκε ορισμούς που να του δείχνουν το δρόμο πού πρέπει να ακολουθεί για να λειτουργεί σωστά. Και θα πρέπει να συμφωνούμε ασφαλώς όλοι ότι ένα τέτοιο θέατρο, από τους έλληνες τραγικούς αρχίζοντας και πηγαίνοντας στο Σαίξπηρ, στον Ιψεν, στον Τσέχωφ και φτάνοντας στον Μπρεχτ λειτούργησε με μια καθολικότητα που δεν την περιόριζαν δογματικές προκαταλήψεις.
Κατά τη δική μου αντίληψη (κι όχι μόνο τη δική μου) πολλά στοιχεία, θεατρικά στοιχεία, αφού η κουβέντα μας είναι για το θέατρο, που απομονώθηκαν, υπερτροφήσανε κι έγιναν αυτόνομα είδη θεάτρου, όπως το ψυχολογικό θέατρο, το θέατρο του παράλογου, προϋπήρχαν μέσα στην ευρύτητα του παραδοσιακού θεάτρου. Και μια απόδειξη ότι μπορούν πάντα να συνυπάρχουν και να λειτουργούν πιο διαλεκτικά απ’ όσο όταν απομονωθούν, να συνυπάρχουν μέσα στη μεγάλη σύνθεση που είναι στην ουσία του το πολιτικό θέατρο, είναι τα έργα του Μπρεχτ. Ο Μπρεχτ δεν απομόνωσε στοιχεία. Μέσα στη μαρξιστική του αντίληψη υπάρχουν όλα τα δυναμικά της ζωής, αντιμετωπίζονται, συμπλέκονται, εξελίσσονται κι αποδεικνύονται θέσεις που δεν τις καθόρισε μια εκ των προτέρων αυθαίρετη επιλογή.
Δεν θέλω να ισχυριστώ ότι οι μορφές θεάτρου που αναπτύχθηκαν με την απομόνωση ενός στοιχείου ήταν περιττές. Λέω πώς πρόκειται για απομόνωση ενός μόνου στοιχείου, όπως π.χ. το στοιχείο του παράλογου, άλλα αυτό δε σημαίνει ότι δε βλέπω τη σημασία και την αξία τους. Γιατί εκτός απ’ αυτά τα σημαντικά έργα που μάς άφησαν, η προσφορά τους είναι κι άλλη. Είναι οι αποδεσμεύσεις, οι ελευθερίες, που χάρισαν στη γενικότερη θεατρική έκφραση.
Θα πρέπει πάντως να παραδεχτούμε πώς ανεξάρτητα από το όφελος που αφήνουν αυτές οι εξειδικευμένες μορφές θεάτρου, αυτή η τάση για εντοπισμό και καλλιέργεια ενός μόνο στοιχείου, είναι εφεύρημα των τελευταίων εξήντα η εβδομήντα χρόνων. Κάτι πολύ πρόσφατο δηλαδή, αν το δούμε με την ηλικία της ιστορίας κι όχι με την δική μας ηλικία. Οπότε διαπιστώνουμε την τάση της πολλής θεωρίας, ανάλυσης και κριτικής επάνω στην κάθε λογής δημιουργία που είναι κι αυτό απόκτημα του αιώνα μας. Κοντολογής, αυτή η υπερτροφία του ενός στοιχείου συμβαίνει την ίδια εποχή που και η θεωρία, η κριτική σκέψη, υπερτροφεί τόσο ώστε συχνά να αφανίζει το αντικείμενο που μελέτα. Ίσως ακόμη —μιλώ πάλι για την τάση της εξειδίκευσης σ’ ένα στοιχείο— να έχει επηρεάσει, να έχει συντελέσει δηλαδή σ’ αυτό, η αντίστοιχη τάση μέσα στις επιστήμες, όπου οι κλάδοι της καταμερίστηκαν και καταμερίζονται διαρκώς σε ειδικότητες και υποδιαιρέσεις της κάθε ειδικότητας.
Ας θυμηθούμε όμως τη σημασία του Ιψενικού θεάτρου στην πολιτική της αξία. Ο Ίψεν είναι ο πρώτος θεατρικός συγγραφέας, και ίσως όχι μόνο θεατρικός, που φανερώνει έτσι ξεκάθαρα πόσο δέσμιο, πόσο εξαρτημένο είναι το άτομο από το κοινωνικό του περιβάλλον. Και, μάλιστα, το περιβάλλον εκείνο που η συντριπτική του δύναμη, η αντιδραστικότητά του είναι διάχυτη και αόρατη. Μια αντιδραστικότητα που αν την αναζητήσεις για να την πολεμήσεις, δύσκολα θα τη βρεις γιατί δεν κατοικοεδρεύει πια σε μια κοινωνική τάξη, ούτε σε γραφτούς νόμους, ούτε σε πρόσωπα μιας συγκεκριμένης νοοτροπίας. Είναι μια αντιδραστικότητα που έχει καταλήξει σε ένα πλέγμα από προκαταλήψεις, από άγραφους κώδικες, μια τελειότητα καταπίεσης που συνθλίβει με το φάντασμα της. Ένα φάντασμα που το κουβαλούν τα ίδια τα θύματα και που ενεργεί σαν δική τους συνείδηση.
Κατά τη γνώμη μου ο Ίψεν θα πρέπει να ήταν ο μεγάλος δάσκαλος του Κάφκα. Και, πάλι κατά τη γνώμη μου, ο Ίψεν είναι ο πρώτος που προσπαθεί με τόση διεισδυτικότητα να ξεφορτώσει την ανθρώπινη συνείδηση από ευθύνες και ενοχές, που την είχε φορτώσει η χριστιανική κοινωνία, χωρίς η ανθρώπινη συνείδηση, εννοώ η ατομική συνείδηση, να είναι υπόλογη γι’ αυτές. Αυτό το διαχωρισμό επιχειρεί ο Ίψεν μεταφέροντας τις ευθύνες που επιβαίνουν λαθραία στην ατομική συνείδηση, από εκεί στον κοινωνικό αντιδραστικό περίγυρο, στη σωστή τους θέση.
Ένα τέτοιο θέατρο, μια τέτοια διάγνωση της σχέσης ανάμεσα στον πολίτη και στον κοινωνικό του χώρο, δεν είναι πολιτική πράξη. Δεν θα μπορούσαμε να πούμε χωρίς την παραμικρή σύμβαση ότι το θέατρο του Ίψεν είναι ακέραια πολιτικό θέατρο. Για μένα είναι τόσο πολύ που ο ορισμός του πολιτικού να καταντά στομφώδης πλεονασμός.
Αναφέρθηκα στον Ίψεν κι όχι στο Μολιέρο η στον Σαίξπηρ η στους κλασικούς έλληνες, επειδή ο Ίψεν είναι σχεδόν σύγχρονος μας, μετρώντας τον καιρό με τα μέτρα της ιστορίας. Έρχομαι στο Μπρεχτ, αφήνοντας φυσικά πολλά σημαντικά ενδιάμεσα. Ο Μπρεχτ ονόμασε ο ίδιος το θέατρό του επικό θέατρο. Έτσι, τουλάχιστο, ξέρουμε. Όμως ο ορισμός αυτός συνοδεύεται ταυτόχρονα από την ίδια του την τεράστια προσφορά στο θέατρο. Προσφορά όχι μόνο σε όγκο αλλά, προπάντων, σε ουσία. Όταν ο Μπρεχτ αρχίζει να γράφει, στο παγκόσμιο θέατρο κυριαρχεί, σαν προοδευτική μορφή Θεάτρου, το ρεαλιστικό Θέατρο. Είναι κάτι μεταϊψενικό αλλά όχι σημαντικότερο. Δεν αποκαλύπτει τίποτα ανάλογα ισχυρό όσο η ιψενική διαπίστωση. Το ρεαλιστικό θέατρο μένει το θέατρο του φτωχού και καταφρονεμένου. Ούτε λίγο ούτε πολύ μια εικόνα της ζωής της φτωχολογιάς, τις πιο πολλές φορές ανώδυνη πολιτικά, γιατί ο προβληματισμός χάνεται μέσα σε μια γραφικότητα. Πάρα πολλά μάλιστα από τα καλά έργα του ρεαλιστικού θεάτρου είναι, σε τελευταία ανάλυση, ένας θρήνος για τον παρία χωρίς καμιά βοήθεια εξόδου από την κακή του μοίρα.
Η μεγάλη προσφορά του Μπρεχτ —και νομίζω πώς σε αυτό ανήκει ο ορισμός του επικού— είναι ότι έβαλε τέλος στην φτωχοκαπηλική τάση του ρεαλιστικού θεάτρου. Ο μαρξιστής Μπρεχτ δεν λυπάται το φτωχό κατά τον τρόπο που να τον ευεργετεί με ένα θρήνο. Του αναλύει τα κοινωνικά του προβλήματα έτσι που ο θεατής να μπορεί να γίνει —αν θέλει— κύριος της μοίρας του. Είναι μια δυναμική θέση, που δεν μοιάζει με καμιά προηγούμενη. Είπαν για το θέατρο ότι είναι πολιτικό θέατρο. Ο ίδιος δεν το είπε ποτέ. Δε νομίζω ότι το είπε γιατί δε χρειαζόταν να επισημαίνει μια ιδιότητα που μοιάζει με ένα περιττό πρέπει. Δε νοείται το θέατρο να μην είναι πολιτικό. Όταν του κολλάμε τον ορισμό είναι σαν να το ειδοποιούμε τι πρέπει να είναι.
Αν επιμένω τόσο πολύ στο ότι ο ορισμός "πολιτικό θέατρο" είναι ένας πλεονασμός, είναι γιατί έχω κιόλας διαπιστώσει ότι βλάπτει το θέατρο, την αποστολή του θεάτρου. Πολύ συχνά με κάτι τέτοιους ορισμούς, όταν μάλιστα το πολιτικό κλίμα είναι πρόσφορο, γίνεται μια κατάχρηση. μια κατάχρηση που οδηγεί σε παρεξηγήσεις. Γιατί κάτι τέτοιοι ορισμοί είναι εκτεθειμένοι σε διαφορετικές ερμηνείες. Και είναι βέβαιο ότι αν ερωτηθούν πέντε —ας πούμε— άνθρωποι του θεάτρου για το τι ακριβώς σημαίνει πολιτικό θέατρο, το αποτέλεσμα θα είναι μια συλλογή από υποκειμενικές απόψεις. [...]
Αλλά δεν είναι το τελευταίο αυτό ο κίνδυνος που θα ήθελα να επισημάνω. Το πιο σημαντικό είναι ότι τέτοιοι θελκτικοί ορισμοί, όπως "πολιτικό θέατρο", ενεργούνε συχνά σαν εντολές για τον συγγραφέα. Εντολές που μάλιστα δεν ενεργούν συνειδητοποιημένα, αλλά που πετυχαίνουν σιγά-σιγά μια επιβολή σε αυτόν επειδή συζητιούνται πολύ, γράφονται πολύ, γίνονται μόδα στον κύκλο των διανοουμένων. Από προσωπική εμπειρία έχω αντιληφθεί ότι πολλοί χάρη στη μανία να δώσουν, σώνει και καλά, μιαν αποκλειστική ιδιότητα στον ορισμό, μια ιδιότητα που να διαχωρίζει το "πολιτικό θέατρο" από όλο το προγενέστερο θέατρο, εννοούν στην ουσία ένα κομματικό θέατρο. Και είναι φυσικό να καταλήγουν εκεί αφού ο ορισμός ονοματίζει δογματικά ένα μόνο στοιχείο, το πολιτικό. Κύριο στοιχείο, βέβαια, και μάλιστα εκείνο που αποτελεί αναπόφευκτα το πλαίσιο σε κάθε καλό έργο. Αλλά που δεν παύει να είναι αναφορά σε ένα στοιχείο.
Νομίζω πώς το κομματικοποιημένο θέατρο θα ήταν η αυτοκτονία του θεάτρου. Προσωπικά πιστεύω σε ένα θέατρο που για όλους τους θεατές, ανεξάρτητα από την κομματική τους τοποθέτηση, είναι ένας χώρος πνευματικής και πολιτικής συνάντησης. Σε ένα θέατρο που θίγει τα προβλήματα στο βάθος εκείνο που ενδιαφέρει, που πονάει τους πάντες. Στις ρίζες εκείνες που δεν αποτελούν αφετηρία για διαφωνία αλλά αρχή για διάλογο.
Νομίζω ότι η αποστολή του θεάτρου είναι να δημιουργεί στις αίθουσες του γέφυρες επαφής ανάμεσα στους αγνώστους μεταξύ τους θεατές κι όχι να μεγαλώνει τις αποστάσεις που τυχόν τις χωρίζουν. Έτσι λειτουργούσε πάντα το θέατρο, για αυτό μεγαλούργησε στην αρχαία Αθήνα σα δίδυμο με τη δημοκρατία, γι’ αυτό ξαναφανερώθηκε μέσα στο χριστιανικό καθεστώς και ξανάγινε κοινωνικό λειτούργημα, γι’ αυτό έφτασε ως την εποχή μας, χωρίς ούτε τώρα, παρά τα μαζικά μέσα επικοινωνίας, παρά την πληθώρα των πληροφοριακών τρόπων, να πάψει να είναι μια ξεχωριστή, μια ιδιαίτερη ειδοποίηση για τα ανθρώπινα προβλήματα.
Από μιαν άποψη το θέατρο, και πιο συγκεκριμένα η αίθουσα του θεάτρου, είναι από τους ελάχιστους χώρους που απομείνανε να καταπολεμούν την ανθρώπινη μοναξιά που δημιουργείται αυτόματα μέσα στις σύγχρονες πόλεις, στη σύγχρονη κοινωνία όπου το άτομο, η μονάδα, διαρκώς αφανίζεται.
Το κοινό του θεάτρου εξακολουθεί ακόμα να είναι ή, αν θέλετε, να μεταμορφώνεται για ένα δίωρο, σε μια ανθρώπινη κοινότητα πρόσφορη να δεχτεί και να σκεφτεί τις ιδέες, τις διαπιστώσεις, τα προβλήματα που θίγονται επί σκηνής. Ένα θέατρο κομματικό, εννοώ ένα θέατρο που θα τοποθετούσε τον προβληματισμό στις θέσεις εκείνες όπου οι θεατές έχουν πολύ πριν διαφωνήσει μεταξύ τους, σε τι θα ωφελούσε; Στο να πει στους μισούς ότι έχουν δίκιο και στους άλλους μισούς ότι έχουν άδικο; Και να φύγουν από το θέατρο όπως ήρθαν; [...]
Ανησυχώ για τον ορισμό "πολιτικό θέατρο". Δεν νομίζω πώς είναι μια απλή κι ανώδυνη κουβέντα άλλα κάτι που κοντεύει να γίνει εντολή. Πώς η εντολή αυτή έχει στενέψει σ’ ένα δογματισμό, σε ένα σημείο πού, λέγοντας "πολιτικό θέατρο" να εννοούμε ένα κομματικό θέατρο.
Και πώς ένα κομματικό θέατρο είναι μια γραμμή αντιθεατρική, στην ουσία δηλαδή μια αντιπολιτική ενέργεια.
Αναδημοσίευση από http://www.pokethe.gr/wordpress/?p=164

Τώρα στη θεατρική σκηνή
Το έργο του Καμπανέλλη, Το μεγάλο μας τσίρκο, είναι ένα σημαντικό δείγμα της πολιτικής γραφής του συγγραφέα. Αποτελεί σταθμό όχι μόνο για το νεοελληνικό θέατρο, αλλά και για τη σύγχρονη κοινωνική και πολιτική ελληνική ιστορία. Μέσα από τραγούδια και σατιρικά και δραματικά επεισόδια, το έργο διατρέχει όλες τις σημαντικές στιγμές της ελληνική ιστορίας: η Τουρκοκρατία, η επανάσταση του 1821, η βασιλεία του Όθωνα, η Μικρασιατική καταστροφή, ο πόλεμος του 1940 είναι ορισμένοι μόνο από τους βασικούς σταθμούς της πορείας που περιγράφονται σ’ αυτό το έργο-ντοκουμέντο, που παραμένει αναλλοίωτο στον χρόνο και επίκαιρο στις μέρες μας όσο ποτέ.
Το έργο ανέβηκε για πρώτη φορά το καλοκαίρι του 1973 στο θέατρο Αθήναιον. Ο Σταύρος Ξαρχάκος έγραψε τη μουσική της παράστασης και ο Ευγένιος Σπαθάρης επιμελήθηκε τα σκηνικά. Πρωταγωνιστές της παράστασης η Τζένη Καρέζη, ο Κώστας Καζάκος, ο Διονύσης Παπαγιαννόπουλος, ο Χρήστος Καλαβρούζος και ο Τίμος Περλέγκας. Ερμηνευτής των τραγουδιών ο Νίκος Ξυλούρης. Η μαζική προσέλευση και η μεγάλη ανταπόκριση του κοινού στο πρώτο ανέβασμα του έργου ενόχλησε το δικτατορικό καθεστώς, που επέβαλε τη διακοπή των παραστάσεων. Μετά την πτώση της δικτατορίας η παράσταση ανέβηκε εκ νέου στο Θέατρο Ακροπόλ. Το φετινό καλοκαίρι το Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος, σε συμπαραγωγή με τον θέατρο Ακροπόλ, καταθέτει μια νέα σκηνική ανάγνωση του κειμένου του Καμπανέλλη.
Info: Το μεγάλο μας τσίρκο του Ιάκωβου Καμπανέλλη, σε σκηνοθεσία Σωτήρη Χατζάκη. Μουσική: Σταύρος Ξαρχάκος (ο συνθέτης διευθύνει επί σκηνής την ορχήστρα), σκηνικά-κοστούμια: Έρση Δρίνη, χορογραφία Δημήτρης Σωτηρίου, φωτισμοί Αντώνης Παναγιωτόπουλος.
Ερμηνεύουν: Γιώργος Αρμένης, Μαρίνα Ασλάνογλου, Τάσος Νούσιας κ.α.
Τα τραγούδια της παράστασης ερμηνεύει ο Ζαχαρίας Καρούνης.
Πρεμιέρα: 28 Ιουνίου στο Θέατρο Δάσους Θεσσαλονίκης. Θα ακολουθήσει περιοδεία σε πόλεις της Ελλάδας.