Από το Blogger.
ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ ΠΡΟΣΕΧΩΣ: "Μήδεια" (Θέατρο Δάσους, 27/7), "Γουρούνι στο σακί" (Θέατρο Κήπου, 30,31/8), "Λυσιστράτη" (Θέατρο Δάσους, 31/8, 1,2/9)

ΣΚΗΝΟΒΑΣΙΕΣ -- Κριτική θεάτρου: Οιδίνους

Leave a Comment
Οιδίνους του Θανάση Τριαρίδη, σε σκηνοθεσία Λάζαρου Γεωργακόπουλου
(18-12-2016)

Γράφει ο Κορνήλιος Ρουσάκης

"Οιδίνους" του Θανάση Τριαρίδη, σε σκηνοθεσία Λάζαρου Γεωργακόπουλου, στο BlackBox (Θεσσαλονίκη)


Ένα ζευγάρι φιλολόγων ετοιμάζονται να γιορτάσουν τα 18α γενέθλια του γιου τους. Καθώς κλιμακώνονται οι προετοιμασίες και τα εορταστικά μήλα ετοιμάζονται να μπουν στον φούρνο, η αναμονή της επερχόμενης γιορτής μολύνεται σταδιακά από τον ηλεκτρισμό της μεταστροφής των πρωταγωνιστών του δράματος. Ο 18χρονος γιος δεν υπάρχει —πέθανε σε βρεφική ηλικία από απροσδιόριστη αιτία— κι ο πόνος της απώλειας και η παρατεταμένη άρνηση αποδοχή της, οδηγούν τον πατέρα σ' ένα ακραίο role game διαρκείας. Ο πατέρας ενσωματώνει την ύπαρξη του γιου του, ενδύεται την παρουσία του κι επιδίδεται σε μια μάχη υπεροχής, σ' ένα φροϋδικό πεδίο, με στόχο την ερωτική κατάκτηση της συζύγου/μητέρας. Μέσα από το σώμα του πατέρα, ο γιος ως άλλος Οιδίποδας, έρχεται να σκοτώσει τον πατέρα Λάιο, για να κερδίσει την μητρική/ερωτική αγκαλιά. Κι αν οι αναφορές και οι παραπομπές στο έργο του Σοφοκλή είναι πρόδηλες μέσα στο κείμενο του Τριαρίδη, δεν θα μπορούσα να ισχυριστώ το ίδιο και για την επιχειρούμενη —από τον συγγραφέα— σύνδεση με το "Ποιος φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ;" του Άλμπι. Οι όποιες ομοιότητες με το έργο του Άλμπι περιορίζονται ίσως στις επαγγελματικές ιδιότητες των χαρακτήρων και στο "ανύπαρκτο" παιδί.

(Και) Αυτό το κείμενο του Τριαρίδη —πιο στρυφνό και φλύαρο δραματουργικά, σε σχέση με το "Μένγκελε" ή το "Zyklon" που έχω διαβάσει και παρακολουθήσει στο παρελθόν— λειτουργεί πιο αποτελεσματικά στην ανάγνωση του και όχι στη σκηνική μεταφορά του. Είναι διαρκώς παρούσα η αίσθηση πως ο Τριαρίδης γράφει πεζογραφία, χρησιμοποιώντας όμως θεατρικούς διαλόγους και μάλιστα αποφεύγοντας τη χρήση εκτενών μονολόγων, που θα δικαιολογούσαν και θα ενίσχυαν την ύπαρξη αφηγηματικότητας που φέρει η λογοτεχνική γραφή. Η (όποια) κυριαρχία του κειμένου αποδυναμώνεται σταδιακά, παραχωρώντας την πρωτοκαθεδρία στο ισχυρό ερμηνευτικό ντουέτο, στον αλληλοσπαραγμό του ζευγαριού. Η δυναμική των λέξεων θαμπώνεται από την αλληλεπίδραση των σωμάτων, από τη γείωση τους καθώς παλεύουν ή αγκαλιάζονται ξαπλωμένα στο πάτωμα της σκηνής.

Η αρχική —ελαφρώς γλυκανάλατη και κοινότυπη— εκδοχή οικογένειας σε αμερικάνικη διαφήμιση, με τους δύο χαρακτήρες να περιορίζονται σε τυπικούς διαλόγους καθημερινής κανονικότητας, σύντομα παραδίδεται σε μια λεπτομερή ακτινογραφία του κρυφού αφόρητου πόνου του μυαλού, ενός πόνου που μέχρι τώρα βρίσκονταν καταχωνιασμένος κάτω από πολλές στοιβάδες μιας υποκριτικής κανονικότητας. Οι δύο χαρακτήρες του έργου μπολιασμένοι από τον πόνο της απώλειας και "βουτηγμένοι" στο αίμα προπατορικών και προγονικών αμαρτιών κατεδαφίζουν κάθε έννοια συμβατικότητας, διατρανώνοντας την πεποίθηση τους πως "αγάπη είναι αυτό που ΔΕΝ πρέπει να καταλάβεις". Διαμέσου της παρουσίας αυτών των δύο χαρακτήρων —που αν και πνευματικοί άνθρωποι επιλέγουν να μεγαλώσουν το παιδί τους χωρίς να δηλώσουν την ύπαρξη του, χωρίς ταυτότητα, χωρίς να πάει στο σχολείο, χωρίς αυτά που επιβάλλει ο αστικός πολιτισμός— ο Τριαρίδης ρίχνει μια δυνατή σαρκαστική κλωτσιά στα σαθρά θεμέλια της Δυτικής οικογένειας.

Ο Λάζαρος Γεωργακόπουλος αποτυπώνει, σκηνοθετικά, όλες τις ατμόσφαιρες ενός δράματος δωματίου που κλιμακωτά μετατρέπεται σε ψυχολογικό θρίλερ. Καθώς περνά η παράσταση από την νοσταλγική θαλπωρή των αφηγήσεων στιγμών ανέμελου παρελθόντος —ενδεδυμένων μουσικά, όπως η εξαιρετική, καταπραϋντική στιγμή του χορού υπό τους ήχους του "Greenfields" ή τονισμένων με ιδιαίτερη χρήση του φωτός, όπως το παιχνίδισμα του "γιου" με τις ταλαντώσεις της λάμπας που κρέμεται από την οροφή— στις οδυνηρές εκφάνσεις του πληγωμένου μυαλού του παρόντος, είναι σαν να διαχέεται, αργά και σταδιακά ένα αέριο στη θεατρική αίθουσα που εκτραχύνει τους δύο χαρακτήρες, μεγεθύνει τις παθογένειες τους, οδηγώντας τους με γεωμετρική πρόοδο προς την κορύφωση της τραγωδίας και την κάθαρση. Κι αν εξαιρεθούν οι διάσπαρτες κειμενικές υπερβολές και κάποιες περιττές ερμηνευτικές εξάρσεις (κυρίως του Γεωργακόπουλου), η κάθαρση του φινάλε επέρχεται ακμαία και λυτρωτική, καθώς η γυναίκα αφαιρεί το σκοινί που ορίζει (και περιχαρακώνει) τον σκηνικό χώρο, δίνοντας ένα οριστικό τέλος στην οικογενειακή παρουσία, αυτού του ζοφερού σύγχρονου οίκου των Λαβδακιδών. 

Αυτό που υπερισχύει στην παράσταση είναι η πολύ δυνατή ερμηνευτική, σκηνική σχέση που αναπτύσσουν οι δύο ηθοποιοί (Λάζαρος Γεωργακόπουλος, Ευτυχία Γιακουμή). Η αρχική απόσταση που χωρίζει τις δύο ερμηνείες· βροντώδης, κυριαρχικός κι εξωστρεφής ο Γεωργακόπουλος, πιο χαμηλότονη, υπόγεια ερωτική και με προσεγμένο και λεπτομερή τονισμό των λέξεων (εκφορά λόγου αρχαίας τραγωδίας, όμως απόλυτα ταιριαστή με το ύφος του συγκεκριμένου σκηνικού συμβάντος) η Γιακουμή, αμβλύνεται σταδιακά καθώς ξηλώνεται ο ιστός της τραγωδίας, κορυφώνεται η ένταση των αποκαλύψεων και ρέει το αίμα των πληγών (κυριολεκτικά και μεταφορικά)

Η ενδιαφέρουσα σκηνογραφική πρόταση της παράστασης αποτελείται από μια σύνθεση που προτάσσει (ή)/και αποκωδικοποιεί τους συμβολισμούς του κειμένου. Τα δεκάδες μπαλόνια του πάρτι που ορίζουν τον ορθογώνιο σκηνικό χώρο (δεκάδες πολύχρωμα και ένα μαύρο), οι δύο στοίβες με τα βιβλία, η χρήση του πίσω τοίχου του θεάτρου ως μαυροπίνακα, η παρουσία του ματωμένου μαχαιριού από την έναρξη της παράστασης (προοικονομία της τραγωδίας), το βιβλικό μήλο, το γαλάζιο παιδικό σκαμνάκι και η παιδική ζωγραφιά, η ροή του αίματος, δημιουργούν ένα λιτό και συνάμα καθαρό σκηνογραφικό πλέγμα, που συνδέει με ακρίβεια —άλλοτε πιο υπαινικτικά κι άλλοτε πιο επεξηγηματικά— την τραγωδία με το μοντέρνο δράμα. 




Νεότερη ανάρτηση Παλαιότερη Ανάρτηση Αρχική σελίδα

0 comments: